Sommario:

Tamerlano e Bajazet nella storia

Tamerlano sulle scene

La genesi

La Trama

Atto primo

Atto secondo

Atto terzo

Quadro sinottico

Discografia

bibliografia

Dramma per musica in tre atti

Musica di George Frideric Handel, completata il 23 Luglio 1724

Libretto di Nicola Francesco Haym, da Il Bajazete di Agostino Piovene, da Tamerlan di N. Pradon 

Prima rappresentazione: 31 Ottobre 1724, King's Theatre di Haymarket, Londra 

Cast della prima:

Tamerlano: Andrea Pacini, castrato contralto 
Bajazete: Francesco Borosini, tenore 
Asteria: Francesca Cuzzoni, soprano 
Andronico: Signor Senesino, castrato contralto 
Irene: Anna Vincenza Dotti, contralto 
Leone: Giuseppe Maria Boschi, basso 

Opéra-lyrique in tre atti di Georges Bizet
su libretto di Michel Carré e Eugène Cormon.

Prima rappresentazione: 30 settembre 1863 - Théâtre Lyrique di Parigi.

Tamerlano e Bajazet nella Storia

(di Edoardo Saccenti)

Timur Lenk  o Timur-i-lenk (ovvero Timur lo zoppo) o Tamerlano in italiano nasce a Kesh (oggi Shar-i-sebs) nella Transoxiana (oggi Uzbekistan), vicino a Samarcanda, l’8 Aprile 1336. Dopo essere già penetrato in Asia minore ed averla devastata, nel 1369 Timur ascende al trono reale di Samarcanda: di lì partirà per una campagna militare durata una vita intera. Nel 1388 si attribuisce il titolo sultano, giusta contrapposizione al titolo islamico di Principe dei credenti, invadendo ripetutamente l’Iran ed il Caucaso. Per ben due volte, nel 1391 e nel 1395, Timur invade i territori della cosiddetta Orda d’Oro, lo stato militare fondato dal figlio di Gengiskhan. Nel 1398 Tamerlano invade l’India e conquista Delhi.

All’alba del nuovo secolo, l’Egitto e l’impero Ottomano entrano nelle mire espansionistiche di Tamerlano: mentre stragi e devastazioni inimmaginabili si susseguono senza fine, il sultano osmanico Bajazet I viene sconfitto e fatto prigioniero nella battaglia di Ankara, il 20 Luglio 1402. La cattura di Bajazet segna la caduta dell’Impero Ottomano.

Bajazet I nato nel 1354, figlio del sultano turco Amurat, aveva affermato il proprio dominio, alla morte del padre,  facendo strangolare il fratello minore, prima di partire per una fulminea campagna di conquiste che gli valse, assieme alla Bulgaria, la Macedonia e la Tessaglia, anche il titolo di Yildrim, ovvero lampo. Fatto prigioniero da Tamerlano, morirà un anno dopo. Numerose fonti apocrife riferiscono sul trattamento disumano riservato da Tamerlano a Bajazet: traccia di queste crudeltà la si ritrova anche nel dramma di Marlowe, nel quale Bajazet e la moglie, tenuti prigionieri in una gabbia minuscola ed esibiti come trofei, si suicidano sbattendo  la testa contro le sbarre della gabbia.

Tamerlano, comunque, non sopravvive di molto al suo prigioniero: muore in fatti nel 1405 all’inizio della campagna militare per mezzo della quale intendeva conquistare la Cina.

Tamerlano sulle scene

(di Edoardo Saccenti)
 

Il dramma per musica Tamerlano fu rappresentato per la prima volta a Londra, al King’s Theatre di Haymarket il 31 ottobre 1724. Il cast della prima vedeva come interpreti il castrato (contralto) Andrea Pacini come Tamerlano, il castrato (mezzosoprano) Francesco Bernardi alias Il Senesino come Andronico, il tenore Francesco Borosini come Bajazet, il soprano Francesca Cuzzoni come Asteria, il contralto Anna Dotti come Irene ed il basso Giuseppe Boschi come Leone. A questa recita ne seguirono altre undici, fra il novembre 1724 ed il maggio 1725. Proprio negli stessi giorni, andavano in scena nei teatri del Drury Lane e del Lincoln’s Inn Fields, il dramma Tamerlano di Nicolas Rowe ed una burlesque a questo ispirata.

Il cast ingaggiato da Handel includeva tre celebri cantanti dell’epoca, come il Senesino, il soprano Francesca Cuzzoni (leggenda vuole nel corso di una lite durante le prove dell’Ottone, nel 1723,  Handel l’avesse afferrata e minacciata di gettarla dalla finestra) ed il tenore Francesco Borosini. La venuta a Londra del tenore italiano per sostenere un ruolo principale suscitò curiosità ed anche qualche commento salace. Il Weekly Journal del 17 ottobre 1724 informa, infatti, i propri lettori che It is commonly reported this Gentleman was never cut out for a Singer. [È voce comune che questo signore non sia mai stato castrato allo scopo di cantare]. Difficile oggi interpretare il senso di questo distinguo, probabilmente un riferimento ironico ai numerosi castrati italiani che attraversavano la Manica per esibirsi a Londra.

Il  ruolo del primo uomo, ovvero Tamerlano, fu sostenuto non dal celeberrimo Senesino ma dall’assai meno famoso Pacini, anche se ad entrambi fu destinato lo stesso numero di arie. Probabilmente il Senesino, che eccelleva nelle parti brillanti, aveva ritenuto troppo drammatico il ruolo di Tamerlano, coi suoi lunghi recitativi secchi e i concitati recitativi accompagnati e le drammatiche arie di furore.

Nell’autunno del 1725 Tamerlano comparve in Germania, ma non per mano di Handel ma bensì di Telemann (il quale forse scrisse nuovi recitativi e la musica per un intermezzo), in una produzione bilingue, con le arie in italiano ed i recitativi in tedesco tradotti da Praetorius.

Handel stesso riprese l’opera, per tre sere nel novembre del 1731 e sempre al King’s Theatre, con un diverso gruppo di interpreti a parte il Senesino. Da allora, la prima ripresa in tempi moderni fu nel 1924 a Karlsruhe.

In Italia la prima ripresa moderna si ebbe il 24 Luglio 1976, a Bitignano nel Chiostro di Santa Croce. A questa hanno fatto seguito gli allestimenti di Torino nel 1997 e di Firenze nel 2001.

La genesi

(di Edoardo Saccenti)

Il libretto

Quando Handel si accinge a comporre la sua sesta opera per la Royal Academy of Music di Londra e diciottesima fra tutte, (la precedente era stata  Giulio Cesare in Egitto, nel febbraio 1724; la successiva sarà Rodelinda nel Febbraio 1725), la storia del crudele sovrano tartaro Tamerlano e dello sconfitto ancorché eroico Bajazet, era già nota al pubblico londinese. Nel 1587 era già apparso Tamburlaine the Great  di Christopher Marlowe, e soprattutto, nel 1702 il dramma Tamerlain di Nicolas Rowe che era divenuto consuetudine rappresentare, ogni anno, nell’anniversario della nascita di Guglielmo III. Nel mese di novembre, infatti, cadevano tre ricorrenze assai care alla casa regnante: quella della nascita, appunto, di Gugliemo d’Orange, quella dello sbarco dei realisti nel 1688 e il Guy Fawkes Day ovvero la ricorrenza, il 5 di quel mese, della fallita “congiura delle polveri” ad opera di Guy Fakes, nel 1605. Tamerlain era letto allegoricamente in chiave antifrancese, con Tamerlano a incarnare il buon Guglielmo III ed il decaduto Bajazet il perfido Luigi XIV; nella scelta di questo soggetto qualcuno ha voluto vedere un deferente omaggio politico di Handel alla corona, anche se nel libretto musicato da Handel, i ruoli di antagonista e di deuteragonista sembrano piuttosto invertirsi, con la simpatia dello spettatore rivolta a Bajazet piuttosto che a Tamerlano.

Handel lavorò su un libretto italiano rimaneggiato da Nicola Francesco Haym (1678-1729), uno dei suoi più stretti collaboratori nel periodo di lavoro per la Royal Academy  of Music (1720-1728). Haym si servì (e di questo rese credito nella dedica al duca di Rutland, definendosi un semplice “adattatore” del testo, avendo infatti ripreso letteralmente e quasi integralmente, non solo la prefazione del Piovene ma anche i recitativi e le arie) di due libretti italiani sullo stesso soggetto:  il libretto scritto, appunto,  dal nobiluomo veneziano Agostino Piovene per il compositore toscano Francesco Gasparini (Camaiore di Lucca, 1668-1727), il cui Tamerlano era andato in scena a Venezia nel 1711,  ed una successiva rielaborazione (ad opera di Ippolito Zanelli, e con il titolo mutato in Il Bajazet) per una ripresa a Reggio Emilia nel 1719. Il Piovene stesso informa come le sue fonti per la stesura del libretto fossero state la Historiae Byzantie del cronista e cronografo bizantino Michele Ducas e una tragedia francese, Tamerlan, ou La Mort de Bajazet di Jacques Nicolas Pradon, del 1675. Dalla storia del Ducas, Piovene trasse la morte suicida di Bajazet, mentre dalla tragedia del Pradon riprese il personaggio del principe greco Andronico e il suo amore per Asteria, figlia di Bajazet, e l’arrivo di Irene, principessa di Trebisonda e promessa sposa del tiranno Tamerlano. Nessuna corrispondenza, invece, col dramma di Racine Bajazet, in cui il sovrano è fatto strangolare dalla sultana Roxana che lo tiene prigioniero.

Rispetto all’originale libretto del Piovene, Haym eliminò Tamur, capo degli eunuchi di Tamerlano, e ridusse a figurante il personaggio di Zaida, confidente di Asteria. Un’analisi comparata dei due libretti esula dallo scopo di queste note e può essere trovata nel pionieristico ed esaustivo saggio di J. Merrill Kapp.

Gli interventi di Haym si riducono alla soppressione di alcune scene che vedono protagonisti i personaggi minori, al taglio di alcuni recitativi e alla sostituzione di alcune arie con versi propri o all’introduzione di nuove arie, probabilmente per venire incontro alle pretese dei cantanti; per il Senesino vennero introdotte due nuove arie (Benché mi sprezzi, nel primo atto e Più d’una tigre altero nel secondo), mentre per il basso Boschi, importante ed influente membro della Royal Academy  fu aggiunta un’aria nel secondo atto, Amor dà guerra e pace nonostante il fatto che Leone fosse un personaggio minore. Una seconda aria per l’atto terzo fu inserita da Handel verosimilmente a ridosso della prima rappresentazione, dato che non figura nel libretto stampato nel 1724.  Un’ulteriore aria aggiuntiva per il primo atto, Nel mondo e nell’abisso è conservata nella Biblioteca di Stato e dell’Università di Amburgo.

Le principali differenze, comunque,  intervengono all’inizio dell’atto primo e alla fine dell’atto terzo: differenze inestricabilmente legate alla genesi musicale e drammaturgica dell’opera e dettagliatamente illustrate dal Kapp. La novità sostanziale riguarda la morte di Bajazet che nell’originale del Piovene avviene fuori scena ed è riferita agli astanti da Leone.

Il libretto di Tamerlano non si discosta dal consueto libretto d’opera settecentesco: una successione di scene, solitamente composte da un recitativo (durante il quale si svolge l’azione) seguito da un’aria, per mezzo della quale i personaggi esprimono le proprie emozioni ed i propri sentimenti, rivestita di musica acconcia a magnificare il virtuosismo vocale dei rispettivi interpreti. In Tamerlano si contano due duetti (Coronata di gigli e di rose, fra Tamerlano ed Andronico, l’unico duetto per due castrati in tutte le  quaranta opere di Handel pervenuteci, espunto alla prima rappresentazione  e Vivo in te, mio caro bene fra Asteria e Andronico, ambedue nell’atto terzo) ed un trio (Ecco il cor, sarò contenta fra Asteria, Bajazet e Tamerlano, nell’atto secondo), più un quartetto finale (D’atra notte già mirasi a scorno) genericamente denominato “coro”. Le restanti arie sono distribuite in modo proporzionale all’importanza dei personaggi e alla celebrità dei cantanti per le quali furono scritte: sei per Bajazet, Asteria e Andronico, quattro per Tamerlano e Irene e una per Leone.  Il Kapp nota come la fabula sia chiaramente e logicamente sviluppata mentre gli intrecci secondari siano, in pratica, assenti. La scontro fra Tamerlano e l’orgoglioso Bajazet è contrappuntata  dalla vicenda amorosa fra Asteria e Andronico, giusta e doverosa concessione al gusto dell’epoca; ma l’amore fra Asteria e Andronico risulta un po’ fiacco nello svolgimento, come pure debole risulta il finale, con la repentina “conversione” di Tamerlano di fronte alla morte eroica di Bajazet e conseguente lieto fine.

Per  Quirino Principe la grande novità drammaturgia del Tamerlano è quella di aver, forse per la prima volta, spostato il baricentro morale della vicenda dal vincitore al vinto: il vincitore materiale, Tamerlano, non è più anche il vincitore morale. Comincia quindi con Bajazet quella riscossa dei vinti che tanta parte avrà nella drammaturgia wagneriana e verdiana.

La musica

Un appunto di Handel sull’ultima pagina della partitura autografa del Tamerlano ci informa che l’opera fu composta fra il 3 luglio 1724 ed il 23 dello stesso mese. A ben guardare, meno di tre settimane per oltre tre ore di musica sono un record anche per gli standard compositivi dell’epoca, considerando anche che la musica di Tamerlano è tutta originale. A dispetto della rapida stesura dell’opera, però, l’iter compositivo verso la versione finale non sarà né breve né facile se è vero che una nuova partitura dovette essere redatta in occasione delle prime esecuzioni a causa delle numerose correzioni, revisioni ed aggiunte che avevano reso, di fatto, inutilizzabile il primo manoscritto handeliano oggi perduto.

I primi interventi a cui Handel pose mano riguardano la parte di Irene. Originariamente scritta per un registro sopranile, gran parte della musica (fra cui le due prime arie Del crudel che m’ha tradita e Par che mi nasca in seno) dovette essere riscritta per il registro contraltile di Anna Dotti, prima interprete del ruolo.

Nel settembre  1724 arriva a Londra il tenore modenese Francesco Borosini, ingaggiato per cantare la parte di Bajazet. Borosini porta con sé il libretto e la musica de Il Bajazete, dramma per musica che Gasparini aveva composto cinque anni prima per Reggio Emilia, su una nuova versione del libretto del Piovene e del quale Borosini aveva cantato il ruolo eponimo. Come già detto, Gasparini aveva già musicato il libretto del Piovene nel 1711 ma, essendo persa la musica dell’edizione veneziana, non è possibile stabilire se, per la ripresa di Reggio, abbia composto della nuova musica o adattato quella esistente. Certo è il fatto che la morte in scena di Bajazet fu ispirata e voluta dal Borosini stesso ed essendo il testo in buona parte nuovo (e v’è evidenza che Borosini stesso contribuì alla stesura del testo),  è probabile che Gasparini abbia scritto  nuova musica per il ruolo di Bajazet, fosse anche solo per compiacere il celebre cantante.

Handel fu certamente  impressionato dalle potenzialità drammaturgiche e musicali insite nel ruolo di Bajazet cosi come emergeva nella seconda stesura dello Zanelli, tanto che compose molta nuova musica, in particolare per l’inizio dell’atto primo e per la fine del terzo. Per quanto concerne la musica già scritta per la parte di Bajazet, Handel operò diversi trasporti verso il basso, per adattarla alle due ottave di estensione del tenore, mentre l’aria A suoi piedi ed il terzetto Ecco il cor, sarò contenta furono pesantemente rimaneggiati. Per l’aria Su la sponda del pigro Lete, Handel scrisse due versioni, ma per bilanciare la distribuzione delle arie fra i vari personaggi, traspose per soprano la seconda versione, assegnandola ad Asteria. Dopo essere venuto a conoscenza del libretto del 1719, Handel riscrisse il recitativo introduttivo e compose una nuova aria, in si bemolle maggiore, Quando il fato per Asteria, al posto della trasposta Su la sponda. (L’aria rimase non pubblicata in quanto non inserita da Chrysander nella sua edizione dell’opera. Karl Franz Friedrich Chrysander, pioniere della musicologia e  fondatore nel 1859 della Händel-Gesellschaft, curò fra il 1858 e il 1901, anno della sua morte, la prima edizione dell’opera omnia di Handel, arrestandosi al 1740).

Poco prima del debutto Handel sostituì quest’aria con  Cor di padre, che originariamente chiudeva l’atto secondo e scrisse una nuova aria, Se potessi, per la fine dell’atto. Curiosamente Handel non si preoccupò di scrivere un nuovo recitativo cosicché si ha una repentina cesura tonale fra il fa maggiore conclusivo del recitativo e il sol minore di Cor di padre.  È comunque indubbio che il centro drammatico e musicale del Tamerlano è la morte Bajazet che costituisce il climax della vicenda: per evitare che l’effetto formidabile di questa scena fosse stemperato dai numeri seguenti,  Handel e Haym soppressero, in occasione della prima, l’aria finale di Asteria Padre amato ed il successivo duetto fra Andronico e Tamerlano, condensando in pochi versi di recitativo la risoluzione della vicenda, cosicché l’opera terminava, di fatto, con la morte di Bajazet. Si apre così un vulnus musicale assai spinoso, vista la qualità eccelsa della musica escissa che nella pratica corrente viene usualmente reintegrata ma che genera quell’allentarsi della tensione  che gli autori intesero evitare. In totale, sia per pressioni dell’egocentrico Borosini, sia per ripensamenti di carattere drammaturgico o musicale, furono ben ventisei i brani soppressi fra quelli originariamente composti. Per la ripresa londinese  del 1731, con una diversa compagnia di canto,  Handel scrisse un nuovo recitativo ed aria per il personaggio di Leone (interpretato dal basso Antonio Montagnana) per la scena settima dell’atto terzo e tagliò il terzetto Voglio strage nell’atto secondo insieme ad un considerevole numero di battute di recitativo.

Nel periodo del massimo splendore dei castrati, Handel crea con la parte di Bajazet, il primo ruolo per tenore eroico, una tipologia vocale che fiorirà poi in ruoli come quello di Florestano nel Fidelio di Beethoven e da quello  nell’ Heldentenor wagneriano. Bajazet, è infatti la figura centrale del dramma a cui Handel riserva alcune delle musiche più sublimi da lui mai composte: dalla grande aria di vendetta Empio per farti guerra al grandioso recitativo accompagnato, dai risolti armonici inconsueti e visionari, in cui Bajazet annuncia di essersi dato la morte. Le parole io moro si levano su uno stranito fa diesis maggiore che vira a fa minore, la tonalità del lamento nella retorica musicale barocca, per l’arioso in forma di  siciliana Figlia mia, non pianger, no.

La musica che Handel riserva a Tamerlano, blanda, querula e a tratti isterica secondo le parole di Quirino Principe, ben si accorda con la tesi proposta da Winton Dean per il quale il sadismo del tiranno è più mentale che fisico: intuizione geniale questa di Handel e di Haym, già presente in nuce nel Piovene il quale si era detto ben più interessato alla storia che non alle efferate crudeltà di Tamerlano.

In Tamerlano  Handel impiega un organico ridotto rispetto a quella del precedente Giulio Cesare (mancano infatti trombe e corni che tanto contribuivano alla tinta eroico-guerresca) ma utilizza per la prima volta i clarinetti (divenuti forse per errore “cornetti” nella prima edizione a stampa) che fanno bella mostra di sé nell’aria di Irene Par che mi nasca. Oltre ai clarinetti l’organico conta due flauti traversi, due flauti dolci, due oboi, fagotto, archi e continuo.

La trama

(di Edoardo Saccenti)

Atto I

L’azione si svolge nella città greca di Prusa, l’odierna Kios, capitale della Bitinia nel 1403.

Tamerlano, imperatore dei Tartari, ha sconfitto il sovrano ottomano Bajazet e lo tiene prigioniero insieme alla figlia Asteria. Andronico, giovane generale greco, nipote dell’imperatore di  Costantinopoli, spodestato dal fratello con l’aiuto di Bajazet, è adesso alleato di Tamerlano nella speranza che questi lo aiuti a riavere il trono usurpato.

Andronico ha ricevuto da Tamerlano l’ordine di liberare Bajazet ma questi, sdegnato dal gesto di magnanimità del tiranno, rifiuta e minaccia di suicidarsi. Andronico lo dissuade facendo leva sul suo amore paterno nei confronti della figlia Asteria, la quale, morto il padre, rimarrebbe sola

Benché promesso sposo di Irene, principessa di Trebisonda , Tamerlano si è innamorato di Asteria,

che ama, riamata, il giovane Andronico. Il sovrano, ignaro dell’amore fra i due,  chiede all’alleato di intercedere presso Bajazet; come ricompensa otterrà la mano di Irene ed il trono di Bisanzio. Andronico è combattuto fra l’amore per Asteria e la tentazione del trono.

Tamerlano rivela  ad Asteria di aver deciso di sposarla e di dare Irene in sposa ad Andronico. Asteria è sconvolta  dalla proposta ma dissimula i propri sentimenti. Rimasta sola con il padre e con Andronico, Asteria rivela i propositi di Tamerlano che suscitano orrore in Bajazet ed accusa l’amante di tradimento. Andronico si difende sostenendo di aver accettato per salvare la vita di Bajazet ma Asteria, non convinta della fedeltà dell’amato, chiede ad Andronico di riferire a Tamerlano il rifiuto di Bajazet ma di non rivelare nulla delle sue intenzioni.

Andronico accoglie Irene alla corte di Tamerlano e le rivela di essere non solo l’emissario di Tamerlano ma anche il suo nuovo promesso sposo. Alle proteste di Irene egli risponde di essere stato costretto ad accettare questa decisione e le suggerisce, su invito di Leone, di presentarsi al tiranno non come Irene ma come la sua amica più fidata.

Atto II

Tamerlano confida ad Andronico che Asteria diverrà sua sposa. Quando i due amanti si incontrano egli la accusa di tradimento e minaccia  di rivelare il loro amore al sovrano.

Tamerlano riceve Irene mentre Asteria siede al posto d’onore. Irene si lamenta del trattamento riservato alla sua signora e chiama Asteria usurpatrice. Tamerlano ricusa le accuse ed afferma che Irene godrà comunque di una posizione reale pari, per grandezza, alla sua. Tamerlano conclude che se Asteria gli rimarrà invisa egli tornerà sui suoi passi e sposerà Irene.

Rimaste sole, Asteria e Irene si confidano; Asteria rivela la sua finzione e promette di trovare un modo per riuscire sgradita a Tamerlano.

Andronico informa Bajazet che Asteria ha accettato la proposta del sovrano ma questi lo accusa di codardia e, infuriato, irrompe in presenza di Tamerlano nel momento in cui la figlia sta per sedersi accanto a lui sul trono. Tamerlano, in preda alla rabbia, ordina ai propri soldati di obbligare Bajazet ad inchinarsi davanti a lui. Questo, precedendoli, si getta ai piedi del trono: Tamerlano pone allora il proprio piede sul collo di Bajazet e incita Asteria  a fare altrettanto, ma ella rifiuta: non sarà quello in modo in cui conquisterà il trono. Irene giunge a impetrare la causa della sua signora: Bajazet la conforta dicendo che preferirà morire piuttosto che vedere la figlia sul trono accanto a Tamerlano. Asteria, spaventata dalla parole del padre, scende dal trono: quando il tiranno cerca di fermarla, ella estrae un pugnale e rivela che il suo scopo ultimo era quello di uccidere Tamerlano la prima notte di nozze. Tamerlano si allontana  furibondo e giura di punire padre e figlia.

Atto III

Nuovamente prigioniero, Bajazet confida alla figlia che per loro l’unica salvezza è darsi la morte.

Tamerlano confida ad Andronico che nonostante il suo comportamento, egli ama ancora Asteria: questi, Andronico rela a Tamerlano il proprio amore per la fanciulla che ha udito, non vista, il colloquio fra i due. Asteria si palesa e, gettandosi ai piedi di Tamerlano, dichiara di essere la sola colpevole e l’unica meritevole di punizione. Irrompe Bajazet il quale, vedendo la figlia ai piedi di Tameralano lo accusa di averla corrotta. Il sovrano, oltraggiato dalle parole di Bajazet  promette prima umiliazione e poi  morte alla donna, al padre e all’amante.

Asteria, umiliata in ginocchio, è costretta a servire  Tamerlano come una schiava. Di nascosto versa del veleno nella coppa di Tamerlano ma è vista da Irene che, rivelandosi quale principessa di Trebisonda, avverte il tiranno del tentato avvelenamento. Tamerlano, allora ordina ad Asteria di servire la coppa al padre; essa invece l’accosta alle proprie labbra ma viene fermata da Andronico. Tamerlano decide allora che la peggior punizione per Asteria e per il padre è quella di avere l’uno testimone dello stupro dell’altra.

Entra Leone, il quale annuncia che Bajazet, placatosi vuol conferire con Tamerlano. Fattosi innanzi, questi annuncia al tiranno di essere ormai libero dal suo giogo; si è infatti dato la morte per mezzo del veleno e muore invocando le furie affinché lo vendichino. Asteria e Andronico annunciano entrambi il proposito di togliersi la vita ma Tamerlano, impietosito dalla morte eroica di Bajazet, lo impedisce e, dopo averli perdonati, concede loro di sposarsi.

Tamerlano – Quadro sinottico  (Urtext Barenreiter)

Ouverture
ATTO PRIMO
Scena I
1. Sinfonia
Recitativo Esci, esci, o Signore (Andronico)
2. Sinfonia

Recitativo Prence, lo so (Bajazet, Andronico)
3. Aria Forte e lieto (Bajazet)

Scena II
Recitativo Non si perda di vista il disperato (Andronico, Tamerlano)
4. Aria Vuò dar pace (Tamerlano)

Scena III
Recitative Il Tartaro ama Asteria (Andronico)
5. Aria Bella Asteria (Andronico)

Scena IV
Recitativo Il fortunato Andronico (Asteria, Tamerlano)
6. Aria Dammi pace (Tamerlano)

Scena V
Recitativo Serve Asteria di prezzo (Asteria)
7. Aria S'ei non mi vuol amar (Asteria)

Scena VI
Recitativo Non ascolto più nulla (Bajazet, Andronico, Asteria)
8. Aria Ciel e terra (Bajazet)

Scena VII
Recitativo Asteria, non parlate? (Andronico, Asteria)
9. Aria Deh, lasciatemi (Asteria)

Scena VIII
Recitativo Così la sposa il Tamerlano accoglie? (Irene, Leone, Andronico)
10. Aria Dal crudel che m'ha tradita (Irene)

Scena IX
11. Accompagnato Chi vide mai (Andronico)
12. Aria Benchè mi sprezzi (Andronico)


ATTO SECONDO

Scena I
Recitativo Amico, tengo un testimon fedele (Tamerlano, Andronico)
13. Aria Bella gara (Tamerlano)

Scena II
Recitativo Qui l'infedel! (Asteria, Andronico)
14. Aria Non è più tempo (Asteria)

Scena III
15. Accompagnato Ah no! dove trascorri (Andronico)
16. Aria Cerco in vano (Andronico)

Scena IV
Recitativo Signor, vergine illustre (Leone, Tamerlano, Irene)

Scena V
Recitativo Senti, chiunque tu sia (Asteria, Irene)

Scena VI
Recitativo Gran cose espone Asteria (Irene, Leone)
17. Aria Par che mi nasca in seno (Irene)
Recitativo Veggio da questi amori (Leone)
18. Aria Amor dà guerra e pace (Leone)

Scena VII
Recitativo Dov'è mia figlia, Andronico? (Bajazet, Andronico)
19. Aria A suoi piedi (Bajazet)

Scena VIII
Recitativo Se Asteria mi trad'sce (Andronico)
20. Aria Più d'una tigre altero (Andronico)

Scena IX
Recitativo Al soglio, o bella (Tamerlano, Asteria, Bajazet, Andronico)

Scena X
21. Recitativo ed Accompagnato E per lei vengo (Irene, Asteria, Tamerlano, Bajazet, Andronico)

22. Terzetto Voglio strage (Asteria, Tamerlano, Bajazet)
Recitativo Padre, dimmi, son più l'indegna (Asteria)
23. Arietta No, no, il tuo sdegno (Bajazet)
Recitativo Andronico, son più l'infida amante? (Asteria)
24. Arietta No, che del tuo gran cor (Andronico)
Recitativo Amica, son quella superba donna? (Asteria)
25. Arietta No, che sei tanto costante (Irene)
Recitativo Sì, sì, son vendicata (Asteria)
26 Aria Se potessi un di placare (Asteria)

ATTO TERZO

Scena I
Recitativo Figlia, siam rei (Bajazet, Asteria)
27. Aria Cor di padre (Asteria)

Scena II
Recitativo Andronico, il mio amore (Tamerlano, Andronico, Asteria)

Scena III
Recitativo Come? Asteria, tu a piè del Tamerlano? (Bajazet, Tamerlano, Andronico)
28. Aria A dispetto (Tamerlano)

Scena IV
Recitativo Figlia, con atto vil (Bajazet, Asteria, Andronico)

Scena V
Recitativo Asteria, allor che andaste (Andronico, Asteria, Leone)
29. Duetto Vivo in te (Asteria, Andronico)

Scena VI
Recitativo Reina, è vuoto il trono (Leone, Irene)
30. Aria Crudel più non son io (Irene)

Scena VII
Recitativo Eccoti, Bajazete (Tamerlano, Bajazet, Andronico)
31. Aria Se non mi rendi (Andronico)

Scena VIII
Recitativo Eccomi, che si chiede? (Asteria, Tamerlano, Bajazet, Irene)
32. Accompagnato Padre-, amante (Asteria)
33. Arioso e Recitativo Folle sei (Asteria)
34. Accompagnato E il soffrirete (Bajazet)
35. Aria Empio, per farti guerra (Bajazet)
Recitativo Signor, fra tante cure (Irene, Tamerlano)

Scena IX
Recitativo Vieni, Asteria (Leone, Andronico, Tamerlano, Asteria)

Scena X
Recitativo Oh per me lieto, avventuroso giorno (Bajazet, Tamerlano)
36. Accompagnato e Recitativo Fremi, minaccia (Bajazet)
37. Arioso Figlia mia, non pianger, no (Bajazet)
38. Accompagnato Tu, spietato (Bajazet)

Scena Ultima
Recitativo Barbaro! or manca solo (Asteria, Tamerlano, Andronico)
39. Coro D'atra notte (Irene, Andronico, Tamerlano, Leone)

1)

1970 – John Moriarty

Gwendolyn Killebrew, Alexander Young, Carole Bogard, Sophie Steffan, Joanna Simon, Marius Rintzler, Orchestra da Camera di Copenahgen, CAMBRIDGE

Non conosco la pionieristica edizione del 1970 diretta da Moriarty, riferisco quindi, in sintesi, i commenti di Giuseppe Rossi apparsi nel programma di sala per l’edizione fiorentina del Tamerlano nel 2001: si tratta di un’edizione praticamente completa, formalmente corretta, ma che sconta la direzione asettica di Moriarty e la infelice decisone di non variare i da capo delle arie. I ruoli di Tamerlano e Andronico sono affidati a due donne, la Killebrew e la Steffan le cui prove come cantanti e come interpeti sono pesantemente censurabili. Inerte, ma ben cantata, la Asteria della Bogare. Da sottolineare, invece, la buona prova del tenore Alexander sia come cantante che come attore.

2)

1983 – Jean Claude Malgoire

Henri Ledroit, John Elwes, Mieke van der Sluis, René Jacobs, Isabelle Poulenard, Gregory Reinhart, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, SONY

L’unico merito che si può riconoscere a Malgoire è quello di essere stato il primo a proporre una edizione “filologica” del Tamerlano anche se i tagli sono ampi e la scelta delle arie proposte può essere discutibile: la parte di Andronico, ad esempio, è mutilata di due arie nel secondo atto (anzi, tutto l’atto è scempiato in modo sostanziale) mentre si hanno tutte e tre le arie scritte da Handel per il ruolo di Leone.

Per il resto questa edizione, registrata in LP nel 1983 per la CBS e riproposta in CD dalla Sony, è mediocre per quanto riguarda orchestra e direzione e modestissima per quel che concerne le voci: la Grande Ecurie suona in modo oggi improponibile, visto, o meglio ascoltato, il livello tecnico raggiunto dai complessi che impiegano strumenti antichi. Gli archi sono secchi e vetrosi,  i passaggi che richiedono un qualche spolvero tecnico risultano spesso pasticciati e l’intonazione dei fiati è molto spesso solo un’opinione.

I ruoli di Tamerlano ed Andronico sono affidati a due controtenori, René Jacobs e Henri Ledroit con esiti complessivamente poco soddisfacenti: petulante e sgraziata la voce di Ledroit con molte difficoltà nelle agilità di forza, un poco migliore quella di Jacobs in virtù di un registro più uniforme ed un timbro vocale più bello ma che comunque denuncia numerosi cedimenti nella quadratura musicale. Il Bajazet di Elwes è corretto, ma il suo canto non è certo da prendersi a modello. Vari gradini sotto il Leone del basso Gregory Reinhart . Le cose vanno meglio per quanto riguarda il settore femminile, con le prove corrette ma monocrome della Poulenard e della van der Sluis. Su tutti domina la direzione calligrafica e soporifera di Malgoire per il quale l’antiteatralità sembra essere un motivo di orgoglio.

3)

1985 – John Eliot Gardiner

Derek Lee Ragin, Nigel Robson, Nancy Argenta, Michael Chance, Jane Findlay, René Schirrer, English Baroque Soloists, ERATO

Con Tamerlano, Gardiner affronta per la prima volta il teatro musicale di Handel. La registrazione ERATO del 1985 è stata realizzata a Colonia nel seguito degli spettacoli di Lione e Gottingen. I pregi di questa edizione rispetto a quella di Malgoire sono palesi. L’orchestra degli English Baroque Soloists suona bene, se non benissimo, con proprietà stilistica e pienezza di suona. La direzione di Gardiner mostra una marcata teatralità, eredità delle recite in teatro, anche se il direttore inglese sembra privilegiare l’aspetto lirico e patetico più che quello eroico-tragico. Anche Gardiner, però,  compie scelte editoriali alquanto discutibili ad esempio omettendo quattro arie – una per ciascuno per Tamerlano (Dammi pace dall’atto I), Leone (Amor dà guerra dall’atto II), Irene (Crudel più non son io, dall’atto III), e Andronico (Se non mi rendi, dall’atto III), scegliendo una propria versione per la prima scena dell’Atto III ed optando per la versione da soprano dell’aria di Irene Par ch’io nasca. I  ruoli di Tamerlano e Andronico sono affidati a due controtenori con risultati decisamente migliori rispetto all’edizione di Malgoire, in particolar modo per quanto riguarda la pertinenza stilistica dei due interpreti (Derek Lee Ragin per Tamerlano e Michael Chance per Andronico) e l’indubbia efficacia del fraseggio. Interessante la caratterizzazione del personaggio di Bajazet da parte del tenore Nigle Robson, la cui voce, però è impari alle richieste della parte. Pallide, nel complesso, le prove delle due donne sia vocalmente che  interpretativamente.

4)

2001 – Trevor Pinnock

Monica Bacelli, Thomas Randle, Elisabeth Norberg-Schulz, Graham Pushee, Anna Bonitatibus, Antonio Abete, The English Concert, Regia di Jonathan Miller, costumi di Judy Levin. Arthaus Musik DVD

Il video Arthaus Musik origina dalle riprese dello spettacolo di Johanatan Miller al festival Handel di Halle 2001. La direzione di Pinnock, alla testa dei suo ottimo complesso, è corretta ma piuttosto poco incline al fraseggio e tutto sommato arida e metronomica. Lo spettacolo di Miller non è memorabile, ma comunque apprezzabile nella sua coerenza. Il cast è affiatato ed han modo di emergere il Tamerlano di Monica Bacelli ed il Leone di Antonio Abete.

5)

2006 – George Petrou

Nichoalas Spanos, Tassis Christoyannis, Mata Katsuli, Mary-Ellen Nesi, Irini Karaianni, Petros Magoulas, Patras Orchestra, MDG 2006

Non conosco l’edizione MDG del 2006 diretta da Geroge Petrou. Da rilevare che la parte di Bajazet è affidata ad un baritono anziché ad un tenore. 

Bibliografia

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Walther Siegmund-Schultze (1985) Georg Friedrich Händel and his opera Tamerlano Note alla registrazione Sony SM3K 37893.

Andrew Brown (1985)  Georg Friedrich Händel: Tamerlano Review of the SM3K Sony recording, Early Music vol 13 n° 4 pp 593-595.

Terence Best (1987) Georg Friedrich Händel: Tamerlano Review of the 2292-45408-2 Erato recording, Early Music vol 15 n° 3 pp 415-417.

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Christopher Hogwood (1991) Georg Friedrich Händel Edizioni Studio Tesi, Pordenone

Lorenzo Bianconi, Giuseppina La Face Bianconi (1991) Libretti italiani di Händel e loro fonti L. S. Olschki, Firenze

Winton Dean, John Merrill Kapp (1995) Handel’s Operas 1704-1726 Clarendon Press, Oxford.

Peter Brenner (1996), Preface to the Barenreiter Tamerlano vocal score Urtext Edition BA 4052a.

Masolino DìAmico (2001) Esotismo a teatro  in “Tamerlano”, libretto di sala, 64° Maggio Musicale Fiorentino.

Giorgio Gualerzi (2001) Le opere di Handel in Italia (1940-2001), in “Tamerlano”, libretto di sala, 64° Maggio Musicale Fiorentino.

Quirino Principe (2001) Il pigro Lete, i vincitori e i vinti. Nota a Tamerlano di Händel in “Tamerlano”, libretto di sala, 64° Maggio Musicale Fiorentino.

Joe K. Law (2004) Tamerlano.  Georg Friedrich Händel. Review of the Arthaus Musik video recording 100 703

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