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Sommario:

I personaggi
Composizione dell'orchestra
Nascita e struttura dell'Otello
La vicenda
Discografia
Il testo di W. Shakespeare
Il librettista: Arrigo Boito
Il libretto

Musica: Giuseppe Verdi
Prima rappresentazione: 5 febbraio 1887, Teatro alla Scala, Milano
Opera in quattro atti su libretto di Arrigo Boito (dal dramma Othello di William Shakespeare)
Il Cast della prima di Milano: Francesco Tamagno (Otello), Victor Maurel (Jago), Giovanni Paroli (Cassio), Vincenzo Fornari (Roderigo), Francesco Navarrini (Lodovico), Napoleone Limonta (Montano), Angelo Lagomarsino (Araldo), Romilda Pantaleoni (Desdemona), Ginevra Petrovich (Emilia); Carlo Ferrario (scene), Alfredo Edel (costumi).

Personaggi:
Otello, moro, generale dell'Armata veneta (Ten.), Jago, alfiere (Bar.), Cassio, capo di squadra (Ten.), Roderigo, gentiluomo veneziano (Ten.), Lodovico, ambasciatore della Repubblica veneta (Bas.), Montano, predecessore d'Otello nel governo dell'isola di Cipro (Bas.), un Araldo (Bas.), Desdemona, moglie d'Otello (Sop.), Emilia, moglie di Jago (Mezzosop.);

Coro, comparse Soldati e marinai della Repubblica Veneta, gentildonne e gentiluomini veneziani, popolani ciprioti d'ambo i sessi, uomini d'arme greci, dalmati, albanesi, fanciulli dell'isola; un taverniere, quattro servi di taverna, bassa ciurma.

Composizione dell'orchestra
3 flauti - 2 oboi (il 2° anche corno inglese) - 2 clarinetti - 4 fagotti (il 3° anche controfagotto) - 4 corni - 2 cornette - 2 trombe - 3 tromboni - oficleide - timpani - grancassa - arpa - triangolo - 2 campane in mi bem. e fa dies. - armonium - cannone - tamburo basso - castagnette - banda in scena (3 clarinetti, 2 flicorni soprani, 2 trombe, 4 corni, flicorno trombone-baritono, bombardone, 3 tromboni, 2 tube basse) - banda interna (a destra: 3 clarinetti, 2 flicorni soprani, 2 cornette, 2 trombe, 2 tromboni; a sinistra: 2 cornette, 2 flicorni contralti, 2 tromboni, baryton) - archi.

Nascita e struttura dell'Otello
Le ultime due opere di Verdi, Otello (1887) e Falstaff (1893) sono capolavori assoluti del genere, e non sono inquadrabili entro il periodo storico in cui furono composte. Infatti, sono figlie di stimoli culturali e stilistico-musicali che negli anni '70-'80 portarono Verdi a dirigere l'opera italiana verso dimensioni più europee e costituiscono i punti d'arrivo dell'evoluzione creativa del compositore. Dopo il 1871 (anno di Aida) sembrò che Verdi avesse concluso la sua opera e questo rappresentò anche un periodo di crisi per il teatro musicale italiano. Egli stesso aveva più volte manifestato l'idea di voler chiudere la propria attività artistica. In ogni caso, questo periodo non fu del tutto infruttuoso. Infatti oltre a comporre il Requiem si occupò della revisione del Simon Boccanegra (1881) e della versione italiana di Don Carlos (1884). Aida rappresentava una profonda frattura con l'opera italiana e sembrò che con essa fosse terminato il melodramma ottocentesco fondato su schemi formali già noti e riconoscibili.  Per fortuna Aida non fu l'ultima fatica di Verdi che fu spinto dall'editore Giulio Ricordi a riprendere in mano la penna coinvolgendo anche Arrigo Boito. Questi, nonostante, avesse avuto precedenti "scapigliati" in evidente contestazione del mondo operistico italiano e di Verdi stesso, avrebbe sviluppato nuove maniere espressive per quello che riguardava la librettistica italiana svecchiandola con contenuti più moderni e nuovi audaci modelli. Sicuramente Verdi non sarebbe ritornato a pensare di comporre se non fosse stato posto sul tavolo Shakespeare, fondamentale per Verdi fin dagli anni degli studi a Milano. E' noto, infatti, che Verdi aveva a lungo pensato ad un Re Lear. Nel marzo del 1884, comunque, Verdi inizia la composizione di Otello che venne terminato negli ultimi giorni del 1886 e che fu rappresentato trionfalmente alla Scala di Milano il 5 febbraio 1887. Complici le novità stilistiche boitiane, Verdi compose una musica altrettanto originale. Sperimentò, in Otello, il principio strutturale della forma 'aperta', con un percorso sonoro estremamente elastico, dove i motivi frammentati sono immersi in uno sviluppo melodico continuo e movimentato, in grado di modificarsi per sottolineare e disegnare l'azione e la psicologia dei personaggi con rapidità e con estrema pertinenza. Arrigo Boito, si diceva, svolse un ruolo fondamentale per la nascita di Otello mettendo a disposizione di Verdi tutta la sua sapienza di uomo di teatro. Egli si immedesimò nel compositore, cercando di trovare le soluzioni più adatte a stimolarne la vena compositiva. Ebbe anche il merito di difendere la coerenza interna dell'ossessiva tragedia quando Verdi, forse riluttante a lasciarsi del tutto alle spalle il suo mondo di valori, propose un attacco dei Turchi nel finale del terz'atto come occasione di riscatto per il protagonista. Il librettista seppe persuaderlo con finezza, scrivendogli che l'azione avrebbe rotto "quell'ambiente intimo di morte creato con tanto studio da Shakespeare [sic ]" (18 ottobre 1880).  Boito seguì piuttosto fedelmente la trama di Othello, da cui omise peraltro l'atto iniziale ambientato a Venezia. Il taglio, oltre ad aumentare la concentrazione degli eventi, rende più bruciante e imprevedibile lo svilupparsi della vicenda, privando di più articolate premesse la malattia morale del Moro e il sordo rancore che Jago nutre nei suoi confronti. A questo stimolo Verdi reagì ideando una sofisticata struttura musicale per l'esordio in medias res, tale da indicare con chiarezza le linee principali in cui si svilupperà il dramma. All'impatto potentissimo dell'accordo di undicesima a piena orchestra su cui si leva il sipario segue un campionario di effetti consolidati (scale cromatiche dei legni, sibili dell'ottavino) e più inusuali, come il cannone e il pedale grave dell'organo su un piccolo cluster, destinato per oltre duecento battute a incarnare il sordo brontolio dell'uragano. La furia degli elementi s'ingigantisce progressivamente sino a toccare l'apice nella preghiera corale "Dio fulgor della bufera". L'intento di Verdi non è quello di mostrarci un popolo che vibra all'unisono per il suo nuovo comandante, prova ne sia il rilievo che Jago acquista subito, aggirandosi tra la folla pronto ad agire. Le immani proporzioni di questa bufera, che la musica fa rivivere con intensità sconvolgente, mettono piuttosto in risalto il valore del protagonista, ed è l'unica occasione di percepire l'effettiva portata del suo passato. Nell'"Esultate!" di Otello, poche frasi declamate in Do diesis maggiore, si concentra dunque non solo l'eco della lotta appena sostenuta, ma anche quella delle mille battaglie di una vita eroica che gli ha meritato il grado. La tempesta passa poi dall'atmosfera all'interno dell'animo senza soluzione di continuità quando il rumore soffocato dell'organo si spegne sul pedale di Mi dei contrabbassi. Da qui inizia il dialogo fra Roderigo e Jago, la cui frenetica e capillare azione metterà in moto un dramma dal passo implacabile. La maligna sottigliezza dell'alfiere emerge poi nella chanson à boire "Innaffia l'ugola", grazie allo stridente contrasto fra le strofe in Si minore e l'insinuante linea cromatica del suo canto nel ritornello, che scende di un tono a La maggiore ("Beva, beva, con me"). La saldatura fra questo numero in continuo crescendo, il precedente coro "Fuoco di gioia!" e il duello fra Cassio, ubriacato da Jago, e Montano è talmente abile da fornire l'impressione che il piano del baritono prenda forma all'impronta, e solo l'imperioso "Abbasso le spade!" di Otello spezza l'intrico. Chiude il primo atto il duetto con Desdemona introdotto da un quartetto di celli, intima sonorità venata di erotismo dagli accordi aumentati, cui risponde il Moro intonando i versi allitteranti di Boito ("Già nella notte densa" in Sol bemolle maggiore). L'intero brano è costruito su un mosaico di brevi sezioni modellate su stati d'animo cangianti: l'orgoglio del protagonista ("Pingea dell'armi il fremito") sollecitato dalla moglie ("Quando narravi"), la compassione ("E tu m'amavi per le mie sventure"), desiderio e paura ("Venga la morte!"). Verdi sottolinea questa mutevolezza andando enarmonicamente da Do bemolle al Mi maggiore in cui il canto di Otello scivola con un'incrinatura cromatica ("che più non mi sarà concesso"). Ogni tensione s'acqueta nel lirismo di Desdemona ("Disperda il ciel gli affanni") sino all'invocazione di "Un bacio": nient'altro che un breve motto che le appoggiature dei violini nel movimento melodico (due settime maggiori rivoltate sul II e VI grado) caricano di slancio amoroso. "Vien Venere splende" è un invito esplicito al connubio che culmina nel La bemolle emesso dal tenore in pianissimo e viene seguito dal breve riepilogo dei celli. Questo duetto sarà l'unico scorcio sottratto alle necessità del dramma, una finestra sulla fugace felicità amorosa del protagonista sinora mai spalancata da Verdi in termini di così aperta sensualità. La terzina proposta all'inizio del second'atto da celli e fagotti invade progressivamente il tessuto orchestrale a partire dal recitativo di Jago, per imprimersi nell'accompagnamento al successivo Credo quale emblema musicale di un genio del male in continuo divenire. Nel monologo ideato da Boito, il baritono esprime convinzioni estranee al personaggio di Shakespeare, pure le fattezze scapigliate del brano identificano con straordinaria efficacia il nichilismo di Jago, per cui "La Morte è il Nulla. È vecchia fola il Ciel". L'indifferenza per ogni valore morale permette all'alfiere d'imporsi su Otello nel successivo colloquio, perché sa fargli intendere quel che vuol sentire e vedere ciò che vuol vedere, deformando i contorni originali delle situazioni.  La reazione del Moro è segnata dalla continua interpolazione dello stile recitativo nel canto, soprattutto da quando la frase "Ciò m'accora" viene pronunciata da Jago per connotare negativamente l'incontro fra Cassio e Desdemona, innestando il meccanismo della tragedia. L'incubo viene messo a fuoco quando compare la protagonista, accolta sullo sfondo dal coro mentre sul proscenio Otello soffre di gelosia: la visione dell'innocenza della moglie ridona solo temporaneamente al Moro la fiducia, subito smarrita nel recitativo seguente. Tutto il quartetto, poi, ruota intorno all'angelica melodia di Desdemona sinché la linea vocale del tenore emerge nella conclusione contorta cromaticamente, quasi fosse contaminata dal "veleno" del suo alfiere. Nella grande scena a due che chiude l'atto Verdi recupera la forma dell'antica cabaletta per concedere ad Otello, roso dal dubbio, un ultimo istante di fierezza. "Ora e per sempre addio" è il solenne congedo dalla propria gloria oramai tramontata, dove il canto del tenore si eleva diatonico per l'ultima volta, prima che il perfido sogno di Jago faccia lievitare la tensione sino al culmine del delirante giuramento su cui cala il sipario. L'inizio del terzo atto si riallaccia al secondo poiché la stessa terzina ascendente riappare nel tema del fugato intonato dai celli: la figura ha perso ogni funzione dinamica, poiché nulla è più in divenire. Perciò la sua presenza all'interno dell'austera melodia segnala che il veleno di Jago è penetrato tanto a fondo nell'animo del Moro da ottenebrarne la coscienza. Nel duetto in Mi maggiore, che per complessità si situa tra i vertici dell'arte di Verdi, vengono opposti due mondi impenetrabili: Desdemona, la cui ingenua innocenza è condizione altrettanto assoluta della cieca gelosia del marito, prosegue imperterrita a perorare la causa di Cassio, Otello vuole soltanto la conferma dei suoi sospetti. La linea vocale del tenore nel tempo d'attacco ricalca quella del soprano, realizzando un'opposizione simbolico-realistica. Nella sezione in Fa maggiore ("Io prego il ciel") la melodia della donna passa, amplificata con grande effetto emotivo, ai violini nella sesta ottava, e anche in quella circostanza Otello oppone il declamato "S'or ti scorge il tuo démone, un angelo ti crede e non t'afferra".  Questo passo ci apre lo spazio recondito dell'animo del protagonista che deforma l'invocazione della moglie in un richiamo erotico rivolto all'amante, ponendo le premesse perché la ripresa della sezione iniziale si carichi di terribile ironia, violentemente rotta dal Do strascicato su cui scarica la sua rabbiosa invettiva. Accasciato e vinto, Otello, rimasto solo, intona "Dio mi potevi scagliar", monologo in due tempi, ma in realtà struttura ben più complessa in cui vengono inglobati l'intervento di Jago che annunzia l'arrivo di Cassio, l'urlo di gioia sul Si bemolle acuto e la drammatica ricaduta nel registro grave ("Orror, supplizi immondi").  Il protagonista dà motivazioni inequivocabili della propria sofferenza declamando su tonica (La bemolle) e dominante fino alla modulazione che porta al cantabile in Mi bemolle maggiore, la cui melodia lirica ci fa penetrare nel mondo delle sue sofferenze. Il breve duetto tra Jago e Cassio serve a provare un tradimento che non esiste, ma è anche l'occasione di udire un vero miracolo di leggerezza orchestrale: l'intrico, sottile quasi come la trama del fazzoletto ostentato dal capitano, si dipana nel disegno danzante degli archi mentre le voci sussurrano sullo sfondo della scena. In primo piano sta Otello nascosto: le sue frasi ansiose chiudono, come un ritornello, le strofe dei due interlocutori, assumendo un rilievo potentissimo.  Improvvisamente s'odono gli squilli d'ottoni, che annunciano lo sbarco dei dignitari veneziani. Cassio parte e Jago rimane solo con Otello a decidere i dettagli dell'uccisione di Desdemona e del suo presunto amante. Tutta la breve scena a due è accompagnata dalla fanfara affidata a dodici trombe che connota, grazie alla speciale posizione degli strumenti voluta da Verdi, tre altri luoghi nello spazio oltre il palcoscenico: i gruppi di trombe si riuniscono poi per produrre un effetto di avvicinamento. La musica in scena segnala che le istanze pubbliche vengono a sovrapporsi a quelle private: poiché le cause della tragedia stanno tutte nell'animo di Otello, è lo sviluppo di questa intima continuità che il suono delle trombe interrompe. Il Moro si reca a incontrare gli ambasciatori ancora preda del proprio turbamento, mentre la fanfara s'unisce all'orchestra e al coro che entra in scena insieme agli altri personaggi. Ma il protagonista non è più in grado di contenere le proprie reazioni e s'accascia: di fronte a lui Desdemona intona il più grande e al tempo stesso problematico di tutti i concertati del teatro verdiano. La melodia iniziale trapassa dagli strumentini al canto di lei, siglando un lungo attimo di amara riflessione mentre gli affetti vengono condensati nell'immobilità del canto. Il tempo si ferma, ma non dovrebbe fermarsi il dramma per consentire una conclusione logica. Per questo, al di là dello splendore melodico delle tre idee tematiche principali enunciate da Desdemona, Verdi si preoccupò - e lo attestano le modifiche per le rappresentazioni del 1894 a Parigi - che nella sezione centrale la parte di Jago avesse il necessario risalto. Ma l'impresa di trasformare uno statico concertato tradizionale in brano d'azione, in linea con tutto l'andamento dell'opera, non riesce del tutto, poiché prevalgono la qualità stupefacente di questa musica e le esigenze della fitta elaborazione delle parti reali (sette solisti nella versione senza l'abituale taglio di quarantatré battute, più il coro a quattro parti), che non consentono di afferrare il discorso, né tantomeno di distinguere le singole componenti. Peraltro il quadro d'insieme s'impone come tempo interiore della prostrazione del protagonista per istanti intensissimi, fino a che il Moro si riscuote e di fronte all'orrore generale maledice la sposa, mentre la settima diminuita degli ottoni dietro le quinte ci palesa il suo travaglio. La fanfara continuerà ad esercitare una duplice funzione, denotando l'atmosfera di generale tripudio e al tempo stesso connotando la tragedia privata di Otello fino all'allegoria finale del trionfo di Jago. Tutti escono lasciando il Moro a terra insieme al suo oppressore: Otello delira, menzionando in modo sconnesso la frase che è origine del suo dramma ("ciò m'accora!") e il fazzoletto, entrambi su una linea cromatica, ad estremo coronamento di quella coerente strategia tesa a caratterizzare il personaggio mediante la relazione fra lo stile vocale, la sua psicologia e il meccanismo in atto. Apre il quarto atto la grande scena di Desdemona, intrisa di tocchi di poetico realismo come, nell'intensa Canzone del salice, l'inciso melodico discendente che evoca l'albero e il canto degli uccelli, mimato da ottavino e flauti nella terza strofa. Il brano si chiude col disperato addio ad Emilia - quasi il simulacro d'una cabaletta concentrato in pochi attimi - che ha una carica emotiva e una posizione formale vicina all'"Amami Alfredo" e viene, dopo il primo saluto, come presagio della fine. E ancora l'"Ave Maria" ripetuta una seconda volta tra sé e sé, di cui si odono principio e fine mentre la melodia sta in orchestra, procedimento che accorcia il tempo del dramma verso le ultime parole: "... nell'ora della morte". La sequenza dell'uxoricidio viene aperta da un raffinato tocco di elaborazione tematica che rimanda a Wagner: la melodia dei contrabbassi in un sinistro Mi maggiore si presenta come una variante dell'Abendmahl-Motiv che apre il Parsifal, prima di evolvere nella sua forma definitiva in La minore, col timbro lamentoso delle ance (solo di fagotto e corno inglese). Dopodiché la reminiscenza del motto del bacio s'incarica di segnare la continuità del sentimento che porta Otello al delitto, compiuto al culmine di un episodio intenso e sempre più concitato, retto da una figura ritmica che pulsa sotto le due voci. Nel finale, pagando con la propria vita, il protagonista riconquisterà una dimensione umana, a partire dal "Niun mi tema", desolato monologo dalle fattezze monteverdiane, declamato sugli accordi in pianissimo dell'orchestra. Poco per volta il canto riacquista l'espressione lirica che l'azione di Jago aveva corrotto, e il sentimento amoroso, liberato da ogni scoria, cresce sino alle ultime visionarie battute, quando Otello rivive il momento in cui era entrato nella camera della sposa. Dopo il lamento delle ancie, la musica si cristallizza nel motto del bacio. Pochi minuti prima quel gesto aveva destato la sposa, ora segna l'attimo in cui realtà e delirio diventano tutt'uno, legato dell'arte shakespeariana qui rivissuto sino in fondo.  Il ritorno di Verdi sulle scene liriche non avrebbe potuto essere più fertile di sviluppi per il teatro europeo del tempo. Egli si mosse in sintonia con la sensibilità della fin de siècle scegliendo come soggetto uno dei drammi psicologici più inquietanti di tutto il teatro di prosa, dove l'azione è prodotta dall'intreccio di passioni tanto assolute quanto devastanti: dall'odio maligno di Jago alla cieca gelosia di Otello sino all'amore innocente di Desdemona. Pure non è lecito scorgere in questo ennesimo atto di rinnovamento da parte di Verdi la volontà di allinearsi con le tendenze di allora, dal dramma borghese trattato da Massenet a quello "realistico" di Bizet, né affermare che il compositore intendesse colmare le distanze col Musikdrama wagneriano, come indicò parte della critica coeva. Tornando a Shakespeare dopo Macbeth e il progettato Re Lear, egli coronò un'evoluzione naturale del suo teatro, cresciuto in ambiente romantico e a mano a mano sviluppatosi in una direzione ricca di chiaroscuri. Verdi aveva da tempo preso atto che i valori intorno a lui erano mutati, e che se era tramontato il tempo delle battaglie per i grandi ideali era venuta l'ora di sondare gli abissi vertiginosi dell'animo umano, scavando in profondità nella traccia indicata da alcuni dei suoi personaggi tenorili più inquieti e tormentati, da Stiffelio a Riccardo sino allo stesso Don Carlo. L'esito consegnato alla posterità figura ancora oggi nei repertori come uno dei drammi più moderni e sconvolgenti.

La vicenda

Una città di mare nell'isola di Cipro, alla fine del XV secolo.

I atto. Esterno del castello. Dopo aver trionfato sui musulmani e superato indenne una tempesta di mare, Otello, nuovo comandante della rocca di Cipro, viene entusiasticamente accolto dagli abitanti dell'isola. Fanno eccezione Roderigo, innamorato di Desdemona, e l'alfiere Jago che, mosso dall'odio verso il suo signore, inizia a tramare contro di lui, coinvolgendo il suo favorito Cassio in abbondanti libagioni. Ubriaco, questi perde il senno e ferisce in duello Montano, mentre Jago fomenta una rissa, sedata da Otello. Il Moro degrada Cassio, poi si allontana teneramente insieme a Desdemona, per trascorrere la prima notte di nozze.

II atto. Una sala terrena del castello. Jago perfeziona il suo disegno, volto al progressivo annientamento delle certezze d'Otello, e spinge Cassio a rivolgersi a Desdemona affinché perori la sua causa col marito. Insinua poi nell'animo di Otello, che ha scorto i due a colloquio in un angolo del giardino, il sospetto dell'infedeltà della moglie, e quando ella intercede perché Cassio riacquisti il suo grado di capitano, l'ira del Moro esplode. Dalle mani di lei cade il fazzoletto donatole dal marito in pegno d'amore, che Jago si fa consegnare da Emilia, sua moglie e dama di compagnia di Desdemona, progettando di nasconderlo in casa di Cassio. Promette infine ad Otello che gli farà vedere la preziosa seta in mano al suo presunto rivale, e questi giura solennemente di vendicarsi.

III atto. La gran sala del castello. Desdemona tenta nuovamente di difendere la causa del capitano, ma quando Otello chiede di vedere il fazzoletto subisce la furia del marito che monta sino al parossismo, costringendola ad allontanarsi sconvolta. Ferito nell'intimo, Otello si cela per ascoltare il dialogo successivo e si persuade del tradimento nel momento in cui Jago riesce a far esibire a Cassio il fazzoletto, da lui creduto l'omaggio di un'ignota corteggiatrice. Squillano le trombe che annunciano l'arrivo delle venete galee, Cassio s'allontana e Otello rende partecipe Jago della sua decisione di uccidere i colpevoli. Entrano Lodovico, Montano, Desdemona e i dignitari: leggendo il messaggio del Doge che lo richiama a Venezia Otello perde la ragione, in-sulta la moglie e sviene. Tutti s'allontanano in preda all'orrore e Jago contempla il suo trionfo mentre da fuori risuonano inni in onore del Moro.

IV atto. La camera da letto di Desdemona. La protagonista congeda con mestizia Emilia e, dopo aver pregato, si prepara al sonno. Nonostante ella si proclami innocente Otello, entrato nella stanza, la soffoca prima che Emilia, tornata sui suoi passi, dia l'allarme. Accorre Cassio dopo aver ucciso Roderigo nell'agguato in cui lui stesso avrebbe dovuto soccombere, seguito da Lodovico, Montano e Jago, che fugge dopo che le sue malefatte sono state svelate. Allora Otello estrae un'arma e si trafigge: spira dopo aver baciato le labbra innocenti di Desdemona.

Discografia

Il librettista: Arrigo Boito

(Napoli, 1842-1918)

Compositore, scrittore e librettista.

Studia e si diploma al Conservatorio di Musica di Milano. Nel 1861 si reca a Parigi grazie a una borsa di studio e qui conosce personaggi del mondo letterario e musicale come Victor Hugo, Hector Berlioz, Gioacchino Rossini e lo stesso Giuseppe Verdi. Nella capitale francese concepisce l’idea di comporre opere sui temi di Faust e Nerone. Dopo aver visitato altri paesi europei come Francia, Belgio, Germania, Inghilterra e Polonia, torna a Milano e vi si stabilisce definitivamente. Qui collabora con diversi giornali come critico letterario, si inserisce nell’ambiente della Scapigliatura e scrive il libretto di Mefistofele, ispirato al Faust di Goethe che va in scena alla Scala nel 1868. Accolto con freddezza dal pubblico e dalla critica, Boito viene accusato con quest’opera di essere un imitatore di Wagner. Si dedica quindi ad un lungo lavoro di rielaborazione dell’opera che va in scena, questa volta con successo, a Bologna nel 1875. Oltre ai libretti per le proprie opere, Boito scrive per Franco Faccio quello del suo Amleto (1865), per Alfredo Catalani quello de La Falce, e, con lo pseudonimo-anagrammato di Tobia Gorrio quello per La Gioconda di Amilcare Ponchielli che va in scena nel 1876.

Nel 1879 l’editore Giulio Ricordi propone a Giuseppe Verdi di collaborare con Boito alla composizione di un opera basata sulla tragedia dell’Otello di Shakespeare. Verdi aveva già lavorato con Boito in precedenza scrivendo per lui i testi dell’Inno delle Nazioni prima e la revisione del libretto del Simon Boccanegra poi (1881).

Della produzione letteraria di Arrigo Boito meritano menzione Libro dei Versi, L’alfier nero e Re Orso.

Nel 1881 inizia la collaborazione con Verdi sotto suggerimento dell’editore musicale Giulio Ricordi, che si concretizza con la revisione del libretto del Simon Boccanegra, a cui seguirono quello dell’Otello (1887) e di Falstaff (1893).

Nel 1924 al Teatro alla Scala di Milano viene rappresentato postumo il Nerone, sempre su suo libretto, rimasto incompiuto.

Dal 1887 al 1898 Boito è legato sentimentalmente all’attrice Eleonora Duse, per la quale traduce Antonio e Cleopatra, Macbeth e parzialmente Romeo e Giulietta.