Personalità di grande spicco del Novecento, la figura di Hermann Scherchen (1891 - 1966) si staglia nel panorama musicale del secolo scorso per la singolare propensione per la musica contemporanea, di cui fu indomito portabandiera, ed alla quale è legato indissolubilmente da alcune "prime esecuzioni" ormai passate alla storia. Questo non gli impedì di dirigere nel corso della sua attività direttoriale un repertorio assai vasto, anche se la sua carriera si è svolta molto più all'estero che in Italia: per questo la sua figura di grande caratura culturale forse da noi non è molto conosciuta.

Signora Myriam Scherchen, suo padre è scomparso oltre quaranta anni fa, che ricordo ne serba?

Ne serbo un ricordo molto ricco: era un uomo affettuoso con noi bambini e innamorato di nostra madre e si sentiva che la vita di famiglia gli mancava. Era un grandissimo lavoratore: non posso dire di averlo mai visto senza far niente. Ogni momento della sua giornata era pieno: aveva sempre con sé uno di quei diari, dei quadernetti tascabili che riempiva con la sua scrittura che poteva essere grande ma che poteva diventare piccolissima per annotare tutto quello che gli passava per la mente: infatti questi diari sono una specie di monologo nel quale annota i suoi progetti di concerti, annota le sue considerazioni su un concerto, annota i vari promemoria (pagare il tecnico dello studio di Gravesano, ordinare il biglietto per il prossimo viaggio); poi come d’incanto un’annotazione su noi bambini o una su mia madre: “Pia, mi manchi” o ancora, “come posso aiutare Pia e i bambini?” Annota i suoi stati di salute, come si sente, gli appuntamenti che ha. Quando studiava la matematica che era una scienza importantissima per lui, annotava esercizi ed esempi di formule varie, quando poi si trattava di elettroacustica, un’altra sua passione, faceva degli schizzi per mostrare dove andavano piazzati per esempio i microfoni. Quando si recava in un paese nuovo, come per esempio quando andò la prima volta in Cile, riempì pagine e pagine di annotazioni sul Cile, sulla sua popolazione, storia, geografia, i suoi artisti, musicisti e compositori.

Questa ricchezza e varietà nei suoi diari era il riflesso di come era lui: quando tornava a casa da uno dei suoi viaggi, l’incontro più importante con noi era di mattina a colazione ed era capace di tenerci a tavola per oltre un’ora (il che sconvolgeva tutto l’andazzo quotidiano della casa ma non importava nulla) e ci parlava allora di tantissime cose: del paese in cui era stato, della musica che aveva diretto, ci parlava tantissimo degli illuministi (era un vero seguace degli illuministi, ci citava volentieri Voltaire), ci parlava dell’uomo, erano sempre argomenti molto filosofici e in un certo senso queste mattinate erano come delle lunghe prediche piene di insegnamenti nelle quali ci inculcava il rispetto per il prossimo, il rispetto per la natura, l’uguaglianza fra gli uomini (bandendo totalmente la minima forma di razzismo).

Comunque era anche un uomo che amava festeggiare: il 6 dicembre si festeggiava San Nicola e ogni volta o lui o la mamma si travestivano da San Nicola e ci facevano la sorpresa: noi eravamo così felici di vederlo arrivare questo San Nicola con la sua bisaccia piena di noci e di pani di spezie che mai avremmo sospettato che in effetti fosse papà o mamma che lo impersonavano, sta di fatto che ogni volta mancava l’uno o l’altra, per raggiungerci solo mezz’ora più tardi e fingendo una grande delusione per essere arrivato in ritardo. Dal canto nostro, noi avevamo preparato i regali per San Nicola, gli recitavamo una poesia e lui ci diceva se eravamo stati bravi o meno... Mi accorsi che San Nicola era mio padre quando avevo forse undici anni e capii dall’inconfondibile accento tedesco che questo San Nicola era in effetti papà.

Anche a Carnevale si faceva festa, ci travestivamo e anche lui si dipingeva il viso e ballavamo e cantavamo nello studio. A Capodanno, a mezzanotte in punto, salivamo in cima al giardino portando ciascuno una fiaccola, per sotterrare l’anno vecchio mentre la mamma restava in casa a preparare i krapfen e il vin brûlé o l’asti spumante per festeggiare l’anno nuovo.

Papà adorava la natura, e il grande giardino con dietro la foresta che sormontavano la nostra vecchia casa nel Ticino erano la sua passione: a turno ci portava in giardino e ci mostrava gli alberi che aveva fatto piantare, e ad ogni ritorno andava a vedere come stavano, se crescevano bene.

Prima di un concerto era molto teso, dovevamo stare zitti e non dire una parola. Quando era nel camerino poi, dopo essersi vestito e concentrato come faceva chiudendo gli occhi e rilassandosi al massimo, ci faceva entrare a volte e ci spiegava il pezzo che si accingeva a dirigere. Dopo il concerto poi era sempre o quasi disteso, si doveva cambiare interamente perché sudava sette camicie, ma una volta cambiato appariva disteso, fresco e profumato, e in quei momenti si sarebbe detto che i suoi occhi azzurri gli illuminavano il viso tanto erano azzurri.

La numerosa famiglia di Hermann Scherchen ha potuto seguire la sua attività artistica, oppure il celebre direttore la teneva al di fuori dell'ambito musicale?

Direi che pur facendo parte della sua attività artistica in maniera satellitare, eravamo tenuti al di fuori dall’essenza, e non venivamo coinvolti in prima persona, eravamo piuttosto spettatori: ma bisogna tener presente che eravamo giovanissimi, io avevo solo quattordici anni quando è morto ed ero la maggiore di noi cinque dell’ultima sua nidiata. In tutto nostro padre ha avuto nove figli da tre compagne diverse: il primo figlio nato nel 1921 dal suo matrimonio con Gustel Jansen, i tre figli (tra cui la compositrice e artista Tona Scherchen) nati dal matrimonio con la musicista cinese Shusien Hsiao e poi noi cinque, nati dalla sua unione con nostra madre Pia Andronescu. Avevamo partecipato per esempio ai congressi di mio padre servendo e aiutando quando arrivavano gli invitati, ma non era un compito troppo rigido. Avevamo partecipato a fare l’isolamento del soffitto del grande studio-auditorium cucendo e assemblando dei cartoni portauova che dovevano assorbire il suono per eliminare l’eco. Ma per noi era un giuoco e ci divertivamo. Assistevamo a prove, a concerti, a sessioni di registrazione ma mai e poi mai come protagonisti, sempre addestrati ad essere silenziosi, a non disturbare e interrompere il lavoro così importante di papà.

Avevo assistito ad alcune lezioni di direzione d’orchestra, mi ricordo una in particolare in cui Giampiero Taverna e anche Pablo Izquierdo dovevano dirigere a memoria davanti a un grande specchio nel quale si vedevano interamente, e la musica la dovevano sentire in testa. E mi ricordo che ero affascinata nel vederli dirigere senza musica e cercavo di indovinare la musica che dirigevano dai loro gesti ma mica ci riuscivo.

Pare che quando papà diresse la prima di Rasputin di Nabokov a Catania, era stato proposto che uno di noi sostenesse il ruolo del piccolo zarino malato. Ma i nostri genitori non volevano. Non volevano assolutamente che noi ci montassimo la testa e che avessimo il sentimento di essere avvantaggiati semplicemente per il fatto che nostro padre era direttore d’orchestra. La nostra educazione era molto severa e non esistevano favoritismi.

I figli di Scherchen con le loro attività professionali sono rimasti nell'ambiente musicale o hanno scelto altre strade?

Salvo Tona Scherchen che era tornata dalla Cina per vivere con noi a Gravesano nel 1960 e che aveva intrapreso la via musicale dapprima e di artista creatore poi, ciascuno di noi, pur avendo fatto musica, ha scelto altre strade perché in un certo senso avevamo la sensazione che i genitori non volessero che diventassimo musicisti. Dicevano che per diventare musicista di professione ed avere una vera carriera bisognava avere un grandissimo talento, e automaticamente noi pensavamo di non aver nessun talento. Ma in un modo o nell’altro abbiamo continuato a fare musica o avere a che fare con la musica.

Suo padre ha debuttato nel 1912 dirigendo il Pierrot Lunaire di Schönberg, quasi il presentimento che la sua carriera si sarebbe svolta soprattutto nel segno della musica del Novecento, diventando un alfiere delle varie avanguardie che si sono succedute nel ventesimo secolo...

Bisogna pensare alle origini berlinesi di mio padre alla fine del XVIII secolo. Nacque nel 1891 da una famiglia umilissima proveniente dalla Slesia che aveva una specie di osteria a Berlin Charlottenburg. Vi andavano i cocchieri a scaldarsi dopo l’ultima ronda, i postini prima di affrontare la prima consegna, insomma la gente umile. Papà si era distinto già a scuola cantando e suonando il violino. E poi c’era quella sua voglia impellente di riuscire. Gli aiuti ed incoraggiamenti gli erano stati prodigati da gente progressista, avanguardista, da gente che non viveva nel passato ma che guardava in avanti. E l’inesauribile curiosità di mio padre non chiedeva di meglio: era autodidatta, per vivere dava lezioni di musica, suonava in complessi di musica da ballo ma anche in complessi di musica d’avanguardia, venne assunto come altista nell’orchestra Blüthner.

La sua cerchia di amici era progressista come lui, curiosa, volta in avanti... è un periodo molto fervido ed esplosivo nella Berlino dei vari “ ismi”  e dalle varie tendenze e innovazioni e lui era affascinato da tutte queste novità. E penso che sia proprio in questo senso che affrontava anche gli autori barocchi, con questa stessa curiosità che lo guidava in tutto quello che faceva.

Il repertorio di suo padre era infatti particolarmente ampio, andava dagli autori barocchi (peraltro affrontati senza porsi problemi di filologia, come si usava a quel tempo) ai contemporanei...

Per continuare il discorso relativo alla domanda precedente, papà era capace di includere in uno stesso programma i Vesperi di Monteverdi, un’opera di Cavalieri, poi un’opera modernissima e un’opera romantica. Diceva sempre che c’era la “buona” o la “cattiva” musica, ma che di per sé la musica era un tutto che si estendeva dai prebarocchi all’avanguardia. Aveva riesumato tra l’altro molte partiture di autori prebarocchi svizzeri, aveva riesumato in Inghilterra l’opera Polly di John Gay. A Berlino interpretò negli anni sessanta un pezzo di Dave Brubeck, con Brubeck al pianoforte. Quando era direttore a Radio Beromünster, in Svizzera, dedicava delle serate intere alla musica popolare di vari paesi, per esempio una serata di musica popolare danese, un’altra di musica popolare esteuropea, ecc. Già negli anni trenta ci sono annotazioni nei suoi diari sul jazz che lo affascinava, e a Gravesano fece un disco con un vero complesso jazz che divenne la “Gravesaner Jazzband” con pezzi di Gershwin, eccetera. Insomma tutto ciò che era “entartet” in Germania nel dodicennio nero e già prima lo affascinava (mio padre aveva lasciato la Germania nel 1932.

Avendo Scherchen, con la sua vita, attraversato tutta la prima metà del ventesimo secolo, è stato interprete di tutte le tendenze della "musica nuova" che si sono succedute nei decenni, fino a Boulez, Henze, Nono, Stockhausen, Xenakis. Da giovane suo padre fu anche compositore: che tipo di musica scriveva?

E’ rimasto ben poco di quanto ha composto: ha composto dei Lieder su versi di Heinrich Heine (un altro poeta messo al bando poi dal regime nazista) ma se ne è conservato uno solo: An Paula. Questi Lieder erano stati rappresentati in pubblico negli anni venti, al pianoforte c’era un grande amico di mio padre, Eduard Erdmann. Ho contattato le sue figlie per sapere se per caso ci fossero delle copie di questi Lieder nella ricca biblioteca di loro padre ma purtroppo anch’esse non ne hanno trovato nessuna traccia.

Guardando lo spartito di An Paula, un’unica pagina manoscritta da mio padre, si direbbe (soprattutto per l’accompagnamento) che si tratti di una pagina di J. S. Bach. Ma a sentirla, questa pagina, si potrebbe pensare a Schönberg. Ha lasciato anche un quartetto composto in Russia nel 1915 che fu pubblicato poi a Lipsia negli anni venti dall’editore Steingräber. Il quartetto svizzero Erato ne aveva fatto una registrazione negli anni ottanta. Trovo che è una bella opera nella quale si sente una vena assai giovanile.

Dalle sue lettere a Schönberg si legge che aveva composto una sonata per pianoforte ma non ne è rimasta nessuna traccia. Mi sono spesso chiesta perché non avesse continuato a comporre e perché non dava nessuna importanza a queste composizioni. Ne parlai un giorno con Rolf Liebermann che era stato suo assistente per lunghi anni in Svizzera ed era stato suo amico, e mi disse che secondo lui era dovuto al fatto che dedicandosi come si era dedicato ai compositori contemporanei, fondando tra l’altro una propria casa editrice (che fu poi assorbita dall’editore tedesco Schott Söhne), mio padre non voleva mettersi in posizione di concorrenza con i “suoi” compositori come li chiamava. Ma è una semplice supposizione e non posso confermarla anche se, conoscendo mio padre, mi sembra plausibile.

Suo padre ha trascritto per orchestra l'Arte della Fuga di Bach: quali erano i suoi rapporti con la musica barocca?

Bach era un compositore estremamente importante per mio padre: usava dire che con Bach cominciava la vera musica classica occidentale, ma anche che Bach era una finestra aperta su Schönberg. Erano delle frasi sibilline ma penso che riassumano abbastanza bene la sua visione delle cose. E poi l’Arte della Fuga era un’opera importantissima per mio padre: l’aveva sentita per la prima volta a Lipsia se non sbaglio, e poi la diresse nel 1928 a Winterthur nell’orchestrazione di Graeser. Successivamente chiese al suo amico e compositore svizzero Vuataz di farne un’orchestrazione, versione che è stata registrata e che abbiamo editato (Tah    245-246). Ma alla fine si era accinto a farne un’orchestrazione propria anche lui.

Ho vaghi ricordi di quanto questo lavoro lo impegnasse: lo vedo ancora chino su un enorme libro nero, il suo spartito, e direi che in un certo senso l’Arte della Fuga rappresenta un po’ anche la summa di mio padre. A mia madre scrisse un giorno che aveva scoperto l’Arte della Fuga molto prima di lei (mia madre l’aveva conosciuta forse dodici anni prima, l’Arte della Fuga ben trenta anni prima).

Ricordo molto bene (anche se ero solo un ragazzo) i giornali italiani che parlarono di Hermann Scherchen quando morì, nel giugno 1966, a Firenze ove al Teatro della Pergola stava eseguendo l'Orfeide di Gianfrancesco Malipiero con Magda Olivero: un altro titolo contemporaneo. Fra l'altro, suo padre era molto amico di Malipiero, come pure di Luigi Dallapiccola, del quale diresse la prima esecuzione de Il Prigioniero. Due compositori molto diversi, ma entrambi quasi dimenticati...

Ricordo anch’io entrambi: Malipiero e papà si erano già conosciuti in Germania (penso negli anni venti quando papà era presidente della IGNM e editore della rivista Melos). Ricordo la venuta di Malipiero a Gravesano: era un vecchio signore che parlava pochissimo. Con papà parlava in tedesco il che mi sorprendeva perché pensavo che parlasse in italiano e invece lo sentivo parlare un ottimo tedesco. Era al tempo della preparazione dell’Orfeide e so che papà aveva terribilmente a cuore questa prima assoluta del trittico (l'Orfeide è un'opera in tre parti, n.d.r). In una lettera a mia madre diceva che voleva con questa prima a Firenze rendere nuova vita a Malipiero. Ci lasciò la vita mio padre.

Dallapiccola era un uomo adorabile: noi bambini eravamo sempre contenti quando veniva, era allegro, parlava con noi, ci raccontava storielle ed era veramente gentile (non ci sentivamo degli esserini invisibili come spesso con altri musicisti, compositori, scienziati che venivano e che erano chiaramente rinchiusi nel loro mondo). Papà aveva avuto un carteggio importante con Dallapiccola, spesso gli commissionava una composizione, gli chiedeva di comporgli un pezzo per orchestra e voce, precisando il numero di esecutori e il tipo di voce, un pezzo da eseguire in un concerto in Germania... A quei tempi naturalmente ignoravo tutto questo e mi fece molto piacere scoprire questo impegno direi militante di mio padre, che incoraggiava i “suoi” compositori a scrivere per eseguirne la musica.

Delle grandi personalità del mondo della musica che lei signora Scherchen ha conosciuto, chi le è rimasto particolarmente impresso e perché?

Sono rimasti impressi in me Malipiero e Dallapiccola che ho già citato, ma anche Luigi Nono e sua moglie Nuria che divoravo con gli occhi tanto la trovavo bella. Tutti e due formavano una bellissima coppia, lui piuttosto inavvicinabile ma lei molto affettuosa con noi bambini e serbo questo ricordo sempre con grande affetto. Avevo rivisto in seguito Luigi Nono a Berlino nel 1986, in occasione dell’inaugurazione della mostra su mio padre all’Akademie der Künste e fu per me un momento terribilmente commovente, perché dopo la morte di mio padre non avevamo rivisto praticamente più nessuno. E rivedendo Luigi Nono mi sembrò d’un tratto di ritrovare un po’ quel mondo di ieri che sembrava meno un sogno ma diventava più reale. Dunque c’era gente che era venuta a Gravesano e che aveva continuato a vivere e ad esistere, non tutto si era fermato allora, alla morte di mio padre, e alla morte appena due anni dopo, di mia madre.

Un altro allievo di mio padre che ricordo sempre con grande affetto è Giampiero Taverna anche perché si erano instaurati profondi legami di amicizia con lui e la sua famiglia e perché la sua presenza era perdurata anche dopo la morte di mio padre. Un altro personaggio che ricordo con piacere è Nino Sanzogno; quando papà dirigeva a Milano e si cambiava nel camerino assistito da nostra madre, lui ci raccontava barzellette e ci intratteneva mostrandoci dei trucchi. Era davvero adorabile.

Un altro personaggio indimenticabile era Yannis Xenakis: per me che adoravo la mitologia e la storia greca, quest’uomo greco, antifascista, con la sua cicatrice che gli percorreva la guancia, era un vero eroe. Ma anche lui parlava pochissimo, aveva una voce molto bassa e sembrava sempre profondamente triste. Mi affascinava ma non mi sentivo a mio agio in sua presenza, percepivo in quest’uomo un profondo dolore simboleggiato forse da questa cicatrice che indossava con dignità ed eleganza.

Un altro personaggio che adoravo era Magda Laszlo: aveva cantato molto con mio padre e la trovavo bellissima con i suoi lunghi capelli scuri. Ascoltai con grandissima emozione una sua intervista alla radio in cui ricordava mio padre: era andata a visitarlo in un albergo a Torino perché era stata ingaggiata per l’Erwartung di Schönberg. E raccontava come dovette cantarla nella stanza d’albergo davanti a mio padre, a cappella, senza nessun accompagnamento. E ricordava che c’era seduta su una poltrona la giovane moglie di Scherchen (mia madre), con in grembo la loro bambina di due anni che seguiva ogni cosa con grande interesse e attenzione (ero io)...

Ricordo il compositore Nicolai Nabokov. Veniva spesso a Gravesano, specie ai tempi che precedevano l’esecuzione della prima del suo Rasputin a Catania. Era un bell’uomo dai capelli bianchi, molto caloroso con noi bambini. Io avevo l’onore di farlo dormire nella mia stanzetta. Ne andavo orgogliosissima. Per di più papà e lui parlavano a volte insieme in russo e noi adoravamo sentire nostro padre parlare in russo... dopotutto aveva trascorso i quattro anni della prima guerra mondiale come prigioniero “civile” (si diceva così) in Russia perché quando era scoppiata la guerra si trovava a Dubbeln, sul mar Baltico, a dirigere la stagione concertistica estiva.

Quali sono i teatri italiani dove suo padre ha diretto più spesso, sia in produzioni operistiche che in concerto?

Aveva diretto molto al San Carlo di Napoli e vi aveva diretto opere di Schönberg e altre opere contemporanee suscitando un grande entusiasmo. Quando mi recai a Napoli nel 1996 per parlare di mio padre e Bach, restai commossa dalle tante testimonianze di affetto nei suoi confronti.

Aveva diretto molto a Torino, a Bologna (nel mese di maggio prima di morire vi aveva diretto i Kindertotenlieder di Mahler con Maureen Forrester, ne serbo una cartolina nella quale mi aveva trascritto i versi di una delle poesie di Rückert). 

Naturalmente aveva diretto alla Scala (due stagioni operistiche in cui diresse il Don Giovanni con tra gli altri Elisabeth Schwarzkopf, Nicolai Ghiaurov e Mirella Freni, ed il Macbeth con Birgit Nilsson, le Nozze di Figaro con Mirella Freni, aveva diretto il Rienzi di Wagner, decurtandolo di un’ora circa, con Giuseppe di Stefano). Aveva diretto al Teatro della Piccola Scala Arianna a Nasso di Strauss con Birgit Nilsson e numerosi concerti. Vi aveva diretto anche il Mosé e Aronne di Schönberg con la troupe di Berlino e il Doktor Faust di Busoni.

Aveva diretto in Sicilia, a Catania e a Palermo, in particolare una versione scenica della Passione secondo San Matteo di Bach che fu trasmessa in eurovisione dalla RAI e che purtroppo non esiste più, ahimé. Ricordo i meravigliosi costumi, l’ampio manto azzurro della Madonna che ricordava certi quadri del Rinascimento, il narratore che cantava da un pulpito nella fossa dell’orchestra... Aveva diretto a Napoli l’Idomeneo di Mozart nella messinscena cui aveva collaborato con lo scenografo Ulrich Schmückle. Vi aveva anche diretto la Salome di Strauss, Il Giocatore di Prokofiev, Von Heute auf Morgen di Schönberg, l’Oberon di Weber e il Re Davide di Honegger.

Anche a Roma diresse il Mosé e Aronne. A Venezia, la sacra rappresentazione Job di Dallapiccola, a Genova Giuditta di Honegger. Aveva diretto in Alto Adige, a Stresa, a Taranto, a Bari, a Roma, all’Aquila, a San Remo... davvero direi che l’Italia l’aveva percorsa un po’ tutta. E comunque, prima di stabilirci a Gravesano, vivevamo a Rapallo. Io ero piccolissima e non ne serbo alcun ricordo ma c’è una fotografia di me in braccio a mio padre e Luigi Nono su una terrazza che dà sul mare.

La sua casa discografica Tahra è specializzata nella ristampa e nella diffusioni di registrazioni di suo padre e di molti altri artisti dell'epoca. Come mai ha ampliato il raggio d'azione della Tahra, che all'inizio era nata solo per la diffusione delle registrazioni di Scherchen, fino ad interessarsi anche di altri direttori, pianisti, cantanti? Dove trova il materiale registrato e con quali difficoltà? E' più difficile il reperimento dei nastri o la parte tecnica di pulitura e di stampa?

Non è mai stata nostra intenzione dedicarci unicamente alle pubblicazioni di mio padre: penso che non lo avrebbe apprezzato, in quanto non corrispondeva alla personalità di mio padre avere una casa editrice tutta per sé. Era un uomo troppo visceralmente “democratico” e dedicare Tahra unicamente alla sua memoria sarebbe stato in piena contraddizione con il suo temperamento e la sua visione della vita e dell’umanità.

Abbiamo iniziato con mio padre perché il 1991 era il centenario della sua nascita. La nostra prima pubblicazione non fu neanche un disco ma un libro, “Mes deux vies” in due parti, la prima costituita da un’intervista fatta a mio padre nella quale racconta il suo percorso musicale e di uomo fino a Gravesano e, dato che si era fermato là, dunque agli anni cinquanta; io ho scritto la seconda parte che corrisponde anche alla sua unione con mia madre e dunque con noi cinque figli. Sin dalla sua morte nel 1966, mio padre era scomparso abbastanza rapidamente dalla memoria collettiva come tanti altri direttori d’orchestra e interpreti. Per di più papà non aveva mai pensato al dopo, a lasciare tracce del suoi operato.

Dopo la pubblicazione del nostro primo cofanetto con la Terza di Mahler e l’Adagio della Decima registrate a Lipsia (che avevamo avuto la grande fortuna di poter negoziare proprio grazie alla riunificazione della Germania) dedicammo un CD a Hermann Abendroth e poi uno a Wilhelm Furtwängler, entrambi appena più vecchi di mio padre ma talmente diversi da lui. Avevamo allacciato contatti con la signora Elisabetta Furtwängler, vedova del grande direttore d’orchestra che avevamo conosciuto quando eravamo bambini e che il mio compagno René Trémine conosceva perché da sempre era membro della Società Furtwängler francese, avevamo trovato un’amica della casa Abendroth e dunque fu abbastanza naturale dare alla nostra casa editrice un indirizzo storico basato, ove possibile, sulla vita e sulla personalità di questi interpreti del passato.

L’idea ci venne, dato che con la prima pubblicazione della Terza di Mahler diretta da mio padre avevamo potuto riprodurre nel libretto (ai tempi lo pubblicavamo ancora in quattro lingue compreso l’italiano) un articolo che aveva scritto nel 1921 sulla Terza sinfonia di Mahler. Dal lato suo, il mio compagno René Trémine aveva ampio materiale per illustrare la carriera di Furtwängler con tante notizie inedite. Altrettanto facemmo con Hermann Abendroth facendo ricerche approfondite a Weimar dove era morto, e grazie ai ricordi di un’amica intima di famiglia della coppia Abendroth, e così pian pianino contattavamo ove possibile gli eredi di interpreti e direttori d’orchestra. Abbiamo conosciuto per esempio la vedova e il figlio di Leo Borchard, figlio che era nato postumamente alla tragica morte del padre, abbiamo conosciuto e allacciato rapporti amichevoli con le due figlie di Eugen Jochum, Veronica e Romana, e con il figlio del fratello di Jochum pure lui direttore d’orchestra, Georg-Ludwig Jochum. Sono spesso incontri molto commoventi.

Abbiamo fatto ricerche nei giornali tedeschi dell’epoca, siamo andati a frugare nelle biblioteche e evidentemente anche nelle radio. Ci eravamo accorti che agli inizi degli anni novanta le radio non avevano ancora una grande coscienza “storica”’ del loro patrimonio di registrazioni. A volte si cancellavano “vecchie” registrazioni per fare spazio e riutilizzare i nastri; così per esempio in Svizzera su oltre 350 concerti radiofonici di mio padre a Radio Beromünster ne furono cancellati circa 350, accanto ad altri magnifici concerti con Furtwängler, Clara Haskil e tanti altri artisti che durante la seconda guerra mondiale avevano trovato rifugio in Svizzera.

Oggi è più facile trovare il materiale che agli inizi, perché ormai tutti gli archivi sono repertoriati informaticamente. Allora invece ci recavamo spesso in Germania per andare a consultare le schede delle registrazioni direttamente alle radio oppure scrivevamo ai vari istituti ed enti radiofonici. Era un lavoro da certosini che richiedeva molta pazienza. E’ incredibile come l’avvento del computer abbia rivoluzionato il modo di ricercare. Oggi si possono persino consultare molti giornali in linea (i giornali sono sempre preziosi per gli annunci e le critiche dei concerti).

Il lavoro di pulitura è importantissimo e sicuramente rappresenta la parte più importante del lavoro di Tahra. Se ne occupa René Trémine che una volta deciso un programma, fa un primo ascolto, poi si passa a una prima pulitura, quindi si procede a un secondo ascolto con tanto di verifica e correzioni, seguito da una nuova sessione di pulitura e correzione e infine un’ultima verifica per assicurarsi che il risultato combaci quanto più possibile col risultato desiderato, che è quello di restituire nel modo più veritiero e fedele possibile le esecuzioni di allora. E’ vero che oggi si può fare molto in sede di rimasterizzazione e su questo non lesiniamo. E sinceramente ne vale la pena. Penso con emozione al recital di Kathleen Ferrier (Tah 462) che diede a Milano nel 1951 con al pianoforte Giorgio Favaretto pur sapendo che suo padre stava morendo. Ma un grande uragano le impedì di prendere l’aero e precipitarsi al suo capezzale e dunque restò in Italia ed onorò suo padre e il suo impegno professionale con questo bellissimo recital.

Dal volume "Il gioco degli occhi" di Elias Canetti, lo scrittore delinea un ritratto particolareggiato del suo rapporto culturale con Scherchen. Quali interessi letterari colpivano maggiormente il direttore? Quali ricordi ha di Canetti e di altri scrittori che eventualmente hanno intessuto rapporti di amicizia con suo padre?

Papà era un uomo che si interessava a tutto: dunque anche alla letteratura, alla filosofia, alla scienza. Anche se la rivista Melos da lui fondata nel 1919 era dedicata alla musica, vi avevano collaborato anche scrittori (se non erro fu proprio Musil, lo stesso che poi durante la seconda guerra mio padre aiutò moltissimo, cercandogli aiuti finanziari quando era riparato in Svizzera malato e senza un soldo).

Canetti l’ho conosciuto solo dopo la morte di mio padre, quando vivevo in Sardegna: ero molto sorpresa dal suo libro che in un certo senso traccia un ritratto molto negativo di mio padre. Gli scrissi e andai a trovarlo a Zurigo. Fui colpita dalla sua piccola statura. Fu gentilissimo e mi disse quasi per scusarsi che insomma, tra lui e mio padre era storia di donne (Anna Mahler in particolare) e che comunque l’arte è l’arte e rende tutto lecito, anche descrizioni come la sua. Io che avevo comunque conosciuto mio padre sotto una luce ben diversa da quella descritta da Canetti, avevo portato con me le lettere che papà scriveva alla mamma e a noi bambini (spesso in un solo giorno scriveva una lettera a ciascuno di noi e alla mamma più di una). Queste lettere mi erano state rese dall’Akademia der Künste (ci erano finite con tutto il lascito di mio padre ma me le avevano rese affinché le distribuissi ai miei fratelli).

Dunque, mostrai queste lettere a Canetti, che deve comunque aver serbato un ricordo piuttosto freddo di mio padre e affatto caloroso. Non credette ai suoi occhi: “Cosa, queste lettere sono di suo padre? Allora certo che era cambiato suo padre... la felice unione con sua madre forse...”. Mi fece piacere sentire questo ricredersi di Canetti che non aveva esitato a tracciare un altro ritratto piuttosto duro di mio padre in un libriccino di ritratti di personaggi che aveva conosciuto. In quel libriccino l’aveva chiamato “Il Maestroso”.

Non conosco tutti gli scrittori con cui papà aveva rapporti, so che ai congressi di Gravesano veniva gente del cinema (era venuto Jean Vilar per esempio), scienziati, matematici come Abraham Moles di Strasburgo, anche medici (per il congresso sulla musica e medicina). Papà leggeva tantissimo durante i suoi viaggi, si interessava al teatro, ci parlava del teatro di Anouilh per esempio e me lo aveva fatto amare molto, e di Ibsen, ma leggeva anche – per distrarsi – gialli (Nero Wolfe, Perry Mason) che io leggevo poi di nascosto perché adoravo leggere come lui. Andava anche al cinema, amava moltissimo i western e adorava Marilyn Monroe, ma spessissimo alla pausa diceva a mia madre che voleva rientrare: la prima parte gli era bastata per cambiarsi le idee.

In una lettera indirizzata da Hermann Scherchen ai professori dell'Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino con i quali stava collaborando per l'Orfeide nel giugno 1966 cioè pochissimi giorni prima di morire, suo padre scrive  "....permettetemi di pregare ancora una volta alla premiera del 7. VI (domani) di suonare leggerissimo elegantissimo e con grande virtuosità....". Quali erano i rapporti di suo padre con le orchestre? Con quali orchestre lavorava meglio e conseguentemente quali orchestre amava di più?

Questa lettera infatti ci fu inviata dal Maggio Musicale Fiorentino per il libretto quando negoziammo la pubblicazione dell’Orfeide. E’ una bella lettera. Penso che mio padre amasse molto l’Italia e gli piaceva dirigere in Italia. Comunque, a differenza di tanti altri direttori d’orchestra che andavano in tournée con la loro orchestra (come Furtwängler con la Filarmonica di Berlino o di Vienna, eccetera) mio padre era sempre pronto a dirigere le orchestre locali: abbiamo un esempio strabiliante di una cassetta con la Symphonie Fantastique di Berlioz che diresse negli anni cinquanta a Lima nel Perù, con l’orchestra locale. E anche se il risultato è piuttosto caotico (trattandosi di musica probabilmente inusitata a Lima in quei tempi) era tipico di papà voler fare la musica con i musicisti locali proprio per far conoscere loro musica nuova e diversa.

Era raro che in Germania mio padre dirigesse Beethoven, Bach, Mozart, Bruckner. Ma Bruckner lo diresse in Israele nel 1939, e in Canada negli anni sessanta, quando Bruckner non vi era ancora molto conosciuto.

Non esitò a dirigere Schönberg nella Germania dell’immediato dopoguerra, dopo il dodicennio nero durante il quale Schönberg era stato bandito assieme a tanti altri artisti, scrittori e compositori. Nel 1961 era stato chiamato a Lipsia per dare due concerti dedicati esclusivamente a Mahler; a quei tempi Mahler era eseguito9 pochissimo nella Germania dell’Est.

E in Italia penso rappresentasse appunto per la generazione dei musicisti del dopoguerra il nesso tra la musica della scuola di Vienna e il loro presente.

A Darmstadt diede la prima mondiale della Danza attorno al Vitello d’Oro del Mosé e Aronne di Schönberg, diresse la prima di Un Sopravvissuto di Varsavia di Schönberg, a Berlino diresse nel 1961 la prima esecuzione scenica del Mosé e Aronne di Schönberg nonostante serie minacce contro la sua persona e atti di vandalismo sulla nostra automobile.

Ovunque andasse, cercava sempre di portare qualcosa di nuovo, composizioni nuove e anche difficili, che facessero riflettere, che destassero e scuotessero le coscienze. Penso che in questo senso la sua collaborazione con compositori come Dallapiccola, Xenakis, Nono o anche Bruni Tedeschi aveva un significato che andava oltre la sola musica: basti pensare ai vari titoli provocatori e di attualità di quelle composizioni. 

Non saprei dire molto sui suoi rapporti con le orchestre; era severo, a volte severissimo, tanto che a volte mi sentivo a disagio e li compativo. Ma quando i musicisti suonavano bene sapeva anche ringraziarli, li ricompensava con un bel sorriso. Nelle sue lettere a mia madre parlava spesso con accenti di grande simpatia delle orchestre italiane.

Forse era più duro con le orchestre tedesche ed austriache per altre ragioni più che prettamente musicali. Ma purtroppo non è più qui a rispondere.

Nel 1954 Scherchen fondò uno studio a Gravesano in Svizzera per la ricerca delle problematiche relative alla riproduzione del suono. Fu una iniziativa importante per suo padre (che, fra l'altro, diresse la prima esecuzione di Déserts di Edgar Varèse, quindi fu molto legato anche alle problematiche relative alla musica elettroacustica)?

Penso che queste problematiche lo interessavano come ogni novità. Si poneva spesso la domanda di come si poteva comporre e continuare a comporre, e come si poteva apportare ancora qualcosa di nuovo. Ho il ricordo che a volte rimproverava ai compositori contemporanei di scrivere pezzi troppo lunghi. Penso che la sua preoccupazione fosse focalizzata sull’ascoltatore: forse anche per quello si prendeva la libertà di decurtare certi brani (basti pensare al Rienzi di Wagner o alla Quinta di Mahler). Spesso è stato biasimato per questo ma penso che bisogna trasporsi nel tempo: al suo tempo non tutto era ancora arcinoto grazie ai dischi e alle registrazioni e spesso ancora certe musiche venivano sentite per la prima volta. Una delle preoccupazioni di mio padre era di tenere desto l’interesse e la curiosità dell’ascoltatore. E aveva anche rimproverato ai compositori tedeschi del dopoguerra di essere troppo cerebrali e sconnessi dalle emozioni.

Per riportare un aneddoto, pare che la vedova di Schönberg sia venuta alla prima del Mosé e Aronne a Berlino accompagnata da un amico musicista che doveva verificare sullo spartito che papà non avesse praticato nessun taglio.

Quali sono stati gli allievi più famosi di suo padre, oltre a Igor Markevich? C'è stato qualcuno che possa essere considerato suo "erede", o almeno lei, signora Scherchen, ritrova in qualcuno di loro alcune delle caratteristiche direttoriali di suo padre?

E’ vero che papà non ha avuto forse allievi molto famosi all’infuori di Igor Markevich e Ted Downes. A proposito di Markevich, è sorprendente comunque il fatto che nel dicembre 1962 mio padre diresse a Parigi un concerto interamente dedicato a lui (Icare, Partita per piano e Paradis perdu). E anche in quell’occasione, come aveva fatto poi per Malipiero a Firenze, mi era sembrato capire che questo concerto era anche un gesto di incoraggiamento nei confronti di Markevich che non stava molto bene.

Tantissima gente aveva collaborato e lavorato con mio padre, anche Rolf Liebermann, che pur non facendo una carriera di direttore d’orchestra era diventato famoso. Diversi suoi allievi hanno perseguito una carriera un po’ sulla sua scia, penso a Giampiero Taverna, forse battendosi per le stesse idee e non è sempre facile farlo. Pablo Izquierdo, il suo allievo cileno, sta facendo una bella carriera in Cile, ma penso che anche questo corrisponda a quanto intendeva fare mio padre: se formava allievi e futuri direttori d’orchestra era anche perché portassero e trasmettessero quello che avevano imparato nel loro proprio paese. Fra i suoi allievi c’era anche una donna, Bice Brown, americana che era tornata in America dove era diventata direttore d’orchestra. Uno dei suoi allievi più assidui nel tempo (almeno dei “miei” tempi) era forse Francis Travis, anche lui americano, che per molti anni aveva diretto e propagato l’Arte della Fuga nella versione di mio padre portandola fino in Giappone e in Corea, e collaborando infine alla sua pubblicazione da parte dell’editore tedesco Schott di Mainz.

Penso che chi volesse diventare allievo di mio padre doveva comunque condividere una certa sua visione dell’uomo, dell’etica della direzione d’orchestra e della missione del direttore d’orchestra: che non era quella di far sentire e riproporre unicamente musica conosciuta e arcinota al solo fine di far trascorrere un momento di grande godimento estetico del suono, ma farsi portatore di idee e messaggi musicali nuovi, sempre con quell’intento pedagogico di suscitare la curiosità e di risvegliare e stimolare le coscienze e l’interesse del pubblico. In tedesco papà diceva “Alles hörbar machen”, ovvero rendere tutto udibile: voleva rendere udibile la struttura stessa, l’ingegnosa architettura della composizione.

E in questo senso penso che davvero la sua versione dell’Arte della Fuga di Bach, per la quale aveva anche immaginato un’orchestra suddivisa in gruppi di uno stesso strumento disposti a mo’ di semicerchio attorno al direttore d’orchestra in modo che i primi violini rispondessero o dialogassero con il gruppo dei secondi violini che gli stava di fronte, rappresentasse per lui il massimo della capacità intellettuale di rappresentare una struttura che potesse prendere vita in maniera immanente grazie alla sua esecuzione sonora.

L’indomani della prima della sua orchestrazione, avvenuta il sabato 15 maggio 1965, scriveva nel suo diario: “L’Arte della Fuga: un avvenimento storico nella storia del concerto”. Durante una prova dell’Arte della Fuga a Parigi, ripresa dalla televisione francese nel marzo 1966 nella Chiesa Saint Roch, mio padre dà la sua chiave dell’Arte della Fuga: “Il senso della fuga lo si coglie quando quattro persone discutono di uno stesso argomento. La prima dichiara: “La vita è difficilissima”; la seconda ribatte: “la vita non è poi così difficile”; la terza controbatte: “è più che difficile, la vita è terribile” e infine la quarta chiede: “E allora, che fare con la vita?” E quando inizia il contrappunto si comincia a riflettere ascoltando quello che dice l’altro.”

Già nel marzo del 1935 papà aveva diretto l’Arte della Fuga a Zurigo e scrisse la seguente introduzione per il concerto: “[....] Partendo da un unico nucleo originale, Bach fa nascere nella sua Arte della Fuga tutte le forme possibili di fughe dando loro una vita sempre più complessa, le fa crescere individualmente, le une in contrasto con le altre per poi riunirle in un insieme magnificamente bello. A questo punto, la questione se l’esecuzione sonora di quest’opera sia giustificata o meno diventa superflua e l’ascoltatore è soggiogato da sensazioni mai vissute prima, da un piacere estetico sconosciuto e da una pace intellettuale insospettata”. [....] Anche la forma della fuga è una delle creazioni essenziali dello spirito umano che oppone tema e contrappunto come se si trattasse della legge suprema e dell’individuo; e altrettanto come la legge che si eleva al di sopra dell’individuo, che le si contrappone e le si sottomette, i contrappunti si oppongono fondamentalmente al tema, vi si adattano o seguono con entusiasmo per cercare poi di far agire su di sé la sua forza positiva.

Il problema dell’uomo europeo che si sforza di unificare ed armonizzare la legge suprema che lega gli individui e le loro brame personali, la loro sete di dolore e di gioia, questo problema si riflette nella struttura della fuga e trova la sua trascrizione ideale e spirituale nell’Arte della Fuga di Bach.

Ringraziamo la squisita cortesia e la disponibilità della signora Myriam Scherchen a rispondere in modo così articolato alle nostre domande, augurandoci che questa intervista su Operaclick contribuisca alla conoscenza anche fra i nostri lettori della grande statura artistica di suo padre.