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L’appuntamento è a Livorno e sarà più un incontro conviviale che un’intervista: l’aperitivo alla Terrazza Mascagni e poi il cacciucco nel Quartiere Venezia. La parlata livornese di Carlo si fa sempre più evidente mano a mano che la serata va avanti e scopriamo una persona semplice, schietta, modesta e decisamente simpatica. Parliamo molto di opere viste, di belle e brutte serate, di cantanti conosciuti, di dischi comprati, di gite con i circoli musicali, insomma: i discorsi che fanno i melomani quando si incontrano e non è facile, per noi, entrare nell’ottica di un’intervista tradizionale.

Sei un personaggio atipico, ci dici tanto di quello che hai visto e di quello che hai sentito piuttosto che di quello che hai fatto; per quello dobbiamo tirarti le parole fuori di bocca. Si ha la sensazione che parli di più l’appassionato di teatro a tutto tondo che non il cantante!
È vero, hai ragione, ne parlavo proprio l’altro giorno con la mi' mamma. Mah: forse perché i ruoli che faccio mi portano a essere più modesto… non lo so.

Allora cominciamo dalle origini!
Devo tutto a mi' padre, sai? A casa cantavo sempre: ascoltando la radio, ascoltando i dischi, da solo; avevo diciassette anni e non avevo voglia di studiare. Ero bocciato dopo un biennio allo “Sperimentale” di Livorno e mio padre insisteva perché comunque studiassi, allora si mise d’accordo con il direttore del Conservatorio per farmi fare l’esame di ammissione. Non ricordo per quale motivo non venimmo avvisati sulla data, e non lo feci. Allora sempre mi' padre decise di farmi sentire dalla Renata Ongaro, che insegnava al Conservatorio. Andammo a casa sua e lei mi ascoltò. Io mi vergognavo a cantare, a esibirmi, anche se solo per un’audizione, non sapevo se ero bravo o meno; ma mi avevano detto che un bravo maestro avrebbe capito come fossi, anche se avessi cantato con la voce non impostata.
Quindi lei mi ascoltò e disse: «Bravo, hai orecchio, sei intonato, però…» e mio padre, che aspettava fuori, sul terrazzino, sentì e intervenne: «No, quando è a casa canta con un'altra voce!». Lei capì, si mise al pianoforte e mi disse: «Fammi sentire quell’altra voce», e io cantai. «Bellina, bella vocina!» mi disse: «Vieni il primo ottobre al conservatorio che penso a tutto io, è come se tu avessi fatto l’esame di ammissione».
Così fu, il primo ottobre andai e iniziai la scuola.

Con quanta voglia?
Poca, poca voglia! Non andavo alle lezioni delle materie complementari che mi piacevano meno, come quelle di solfeggio e pianoforte. Passarono così tre anni, ma poi la Ongaro mi chiamò: «O studi o io non posso più sostenerti! Sei bravo, ma se non studi non puoi fare l’esame del terzo anno!».
A lei dispiaceva che io non studiassi, le servivo, perché imparavo molto facilmente e mi usava nei saggi. Pensa che in questi saggi c’era Marcello Guerrini, il marito della Souliotis, come pianista.
Studiavo da baritono, ma avevo già vent’anni e sentivo che la voce mi stava cambiando. Quando cantavo la cavatina del Barbiere facevo fatica ad arrivare alla fine, per quanto la voce uscisse con facilità. A scuola facevo notare la cosa ma mi dicevano che non era possibile, che “schiarivo”. Io dicevo che non era vero, per forza: stavo cambiando, “schiarivo” da me, “aprivo” da solo.
E allora lasciai tutto per andare a Roma; un po’ lavoravo, piccoli ruoli tipo il Marchese nella Traviata. In una produzione a Foggia conobbi Nazzareno Antinori, che aveva appena vinto il Premio Callas. Un giorno, mentre lui faceva i vocalizzi, attaccai la Furtiva lacrima sul Fa con grande facilità - accenna il canto - e lui mi disse: «Ma te non sei baritono! Ti porto io dalla mia maestra». Così andai dalla Jolanda Magnoni: ho studiato tre anni con lei, ma non so quanto io abbia imparato. Vedi, credo che quando c’è una “natura” abbastanza forte vada sfruttata, l’insegnante non deve piegarti, deve vedere fino a dove arrivi e sfruttare il corso naturale della voce. E, comunque, con lei studiavo da tenore, era il 1982.

Quindi iniziasti una nuova vita...
Era una vita incredibile: a Roma, avevo trovato uno scantinato sotto casa della Magnoni, ci abitavo e lei mi faceva lezione appena si liberava. Dovevo sempre stare in casa perché poteva chiamarmi all’improvviso: «Vieni! Mi s’è liberata un’ora!». Se uscivo si arrabbiava.
Era anche divertente, però nel frattempo mi scritturavano per piccoli ruoli, cominciavo a lavorare e mi divertivo. Avevo avuto delle scritture tipo Spoletta o il Tinca.

Spoletta mi pare sia un ruolo-chiave per la tua carriera!
Sì! Il mio primo Spoletta risale al 1984: Tosca a Pisa, con Proietti che debuttava nella regia d’opera. Un bello spettacolo, con la Stapp, Martinucci e Carroli. Peccato che non sia mai più stata ripresa!
Proietti fece una regia valida, piena di spunti interessanti: aveva appena fatto Tosca in film, con la Vitti e Gasmann e quindi aveva “maturato” la vicenda. Ho dei ricordi belli, lui disegnò per me un personaggio a metà tra il cattivo e l’impaurito.
Ero emozionato: il mio primo ruolo importante! Ma Proietti mi metteva a mio agio: «Te sei giovane, ‘un ti devi sentire legato: sii libero! Siamo qua per fare teatro, per divertirci!».
Allora portavo già questo anello al mignolo - indica l’anello - un regalo della mi' nonna, e lui mi diceva: «Tocca l’anello, giocaci, creaci il personaggio!».
Avevo sempre paura del palcoscenico – ride tra sé – eppure è un bellissimo ricordo!
Mi tagliarono i capelli – e ride forte, toccandosi la testa – oh, allora li avevo sempre! Erano più corti davanti e più lunghi dietro: proprio per via della mia giovinezza Proietti non voleva che portassi la parrucca. Anche il trucco era strano, si ispiravano agli uccelli: al gufo, alla civetta… era bellissimo l’ambiente del Palazzo Farnese, pareva un acquario e Scarpia aveva un vestito color verde acqua. Un'emozione fortissima, dovuta al fatto che era la prima cosa importante che facevo e con nomi importanti accanto.

Ma la tua passione per l’opera nasce in famiglia?
No, nessuno era appassionato d’opera. C’era una zia, anziana, pensa te che era del 1893! Era appassionata, ma non mi ha influenzato più di tanto.
Tutto è nato per caso. Figurati che per un mio compleanno, ero ragazzino, mi’ padre mi chiese cosa volessi di regalo e io dissi: «Voglio la Tosca!» e lui rimase stupito: «… cosa?». Lo portai da Napoli, il negozio di dischi a Livorno, e lui mi comprò la Tosca.
Credo comunque di avere sempre avuto “dentro” il teatro, il fatto di stare in scena mi affascinava. Ho sempre amato la prosa, sono sempre andato a teatro e ho dei ricordi più vivi con la prosa che non con la lirica. Ho visto tutti i più grandi attori, le più grandi compagnie; avrei voluto fare qualcosa nel teatro, disegnavo bene e pensavo al liceo artistico, ma non avevo voglia di studiare, te l’ho già detto. E poi è venuta fuori la lirica «cantando dietro ai dischi, in casa».

Torniamo a Roma, allo scantinato e alle lezioni di canto!
Smisi di studiare anche con la maestra Magnoni! – ride – Quando le portai a far vedere il contratto della Tosca di Pisa e vide che mi davano 700.000 lire a recita, che erano tantissimi soldi per un ragazzo, mi disse: «Ma come?! Così tanto?».
E allora, piano piano mi staccai: guadagnavo benino, e più avanti di così negli studi non riuscivo ad andare, avevo sempre troppa paura a concludere le arie: quando stavo per arrivare all’acuto mi bloccavo. E questo mi succede anche ora. Io non faccio mai concerti perché non trovo la forza. Nei ruoli va tutto bene, sono in scena con gli altri e riesco a trovare quella forza; però se mi penso come primo tenore e penso all’aria… non posso, o come si fa?!
Qualche concerto l’ho fatto, portavo il Lamento di Federico, le arie di Tosti, ma mi garba di più stare in palcoscenico, vestito e truccato, vivere la recita. Forse vivo il trucco come una barriera tra me e il pubblico, lo diceva anche mi’ padre: «O perché ti fai cresce’ quella barba?» e io: «Perché mi piace!» e lui: «No! È una maschera!».
Però, se ci penso, funziono anche senza trucco. Per esempio nel Trittico di Ronconi alla Scala: trucco zero!

Sei un caratterista affermato: per scelta o per caso?
La scelta di fare il caratterista è stata una scelta consapevole e non è da molto tempo che ho una certa continuità nei teatri importanti: facendo questi ruoli mi diverto, e questa è la cosa più importante per me. Non voglio sentirmi oppresso, non voglio stressarmi, voglio divertirmi. Mi piace quello che faccio e sono consapevole dei miei limiti. Tuttora mi chiedono se non mi dispiaccia non fare il primo tenore: no, io sono felice così!
Lavoro, ho molte occasioni, mi faccio conoscere e poi mi cercano. Per esempio il ruolo di Spoletta è tornato fuori grazie a Mehta, ma soprattutto perché mi ero fatto conoscere  a Firenze: nel 1983 feci Beppe, nei Pagliacci, con la direzione di Bruno Bartoletti. Nel '99  venni richiamato per lo stesso ruolo: c'erano la Dessì, Cura e Pons e ancora Bartoletti. Bene, venni a sapere che fu proprio lui a volermi di nuovo. Sai che ero incredulo? Dissi al mio agente se fosse sicuro che volevano proprio me «con tutti quei nomi importanti». Quando poi rividi Bartoletti, dopo tutti quegli anni, mi disse che si ricordava di me, della mia «bella vocina». Pensa che prima di me c’era Andreolli, voce splendida: uno bravo, davvero bravo!

Quando hai fatto il vero salto di qualità?
Ma è stata una cosa consequenziale. Posso farti un esempio: feci Pang nella Turandot a Cosenza e poi a Ginevra con Mauceri. Poi lo ripresi con Mehta a Firenze e con lui lo portai in Cina; da allora ogni anno ho sempre fatto qualcosa con Mehta, per esempio i Maestri Cantori, le Nozze di Figaro a Firenze e poi a Tel Aviv.

Hai lavorato, e stai lavorando, con i più grandi direttori. Di chi ti rammenti in modo particolare?
…eh, insomma, sì, è vero. – lo dice quasi con timidezza – Lavoro molto volentieri con Mehta: mi dà soddisfazione. Lui  è una persona straordinaria, un uomo di grande cultura e di grande umanità. Cammina sempre “un metro davanti a te” ma senza mai fartelo pesare. Sì, è straordinario. Fa sempre il mio nome, mi cerca proprio lui, e fa il mio nome anche in altri teatri.
C'è anche Pappano, (Guglielmo Tell a Roma e Londra) con lui è stata una bellissima esperienza. Purtroppo a Roma è durata solo una settimana; non abbiamo fatto prove musicali e ero un po’ scontento. Una sera gli ho detto: «Maestro, sono un po’ deluso: mi aspettavo di far prove musicali, al pianoforte» e lui: «Ti capisco, io a Londra provo sempre molto, ma qua c’è poco tempo …».  Peccato, davvero. Qua in Italia spesso è così; però io con lui potrei anche non fare prove: basta che mi chiami e io vado.
Poi ci sarebbe Muti, ma con lui solo un’audizione per un Otello, quello ultimo alla Scala, prima che chiudesse per i lavori. Non mi fecero sapere più nulla, poi mi chiamarono ma io ormai avevo altri impegni. Non ho mai cantato con Abbado, purtroppo. Non c’è stato modo, con lui mi sarebbe piaciuto tanto… nemmeno con Prêtre, e mi sarebbe piaciuto, per curiosità.

Grandi direttori e quindi grandi registi!
Sì! Per esempio mi sono trovato bene con Pizzi, l’ultima volta ho lavorato con lui per il Mosè in Egitto di Rossini a Monte Carlo. Con me è sempre stato gentile, ha sempre cercato di valorizzarmi.
Anche Del Monaco per me è un ottimo regista, ho bellissimi ricordi per lo Chenier a Parigi, una Butterfly, i Racconti di Hoffmann.

Quando ti propongono un ruolo immagini subito la caratterizzazione del personaggio o aspetti le indicazioni del regista?
Mah, ci sono registi che prestano poca attenzione ai ruoli minori. Feci un Tinca con Ronconi – e scivola nel modo di dire dialettale – m’hai detto nulla te?! Come se fossi inesistente. Quindi fai quello che sai, come lo pensi te.
Anni prima avevo lavorato con Vizioli, facemmo il Trittico, e per il Tinca lui mi aveva impostato un personaggio rifinitissimo, con gli occhialini, ubriaco e sofferente. Mi diceva: «Sembri un piccolo Wozzek …» – ride, prendendosi poco sul serio – ma non pensate che io voglia esagerare, solo che questi personaggi hanno un’anima! Puccini, per esempio, lo sapeva bene come fossero importanti ai fini della drammaturgia!
Ho lavorato anche con Wilson; mi ha colpito perché appena arriva parla con la compagnia riunita in palcoscenico e poi ti fa un piccolo esamino, una specie di provino: ti fa girare di profilo, davanti, dietro, ti fa dire qualcosa, dice: «Muovi la bocca», vuol vedere le luci, insomma, crea il personaggio con i cantanti che ha a disposizione! Lui mi ha diretto a Parigi in Butterfly.
Comunque anche io, quando so che farò una determinata produzione, cerco di informarmi sul cast, sul direttore, sul regista; quando arriviamo alle prove so già con chi avrò a che fare.

Quindi, da un punto di vista registico e affrontando una nuova produzione, ti porti dietro sempre qualcosa che hai imparato dagli altri?
È difficile arrivare, puliti, spogli: qualcosa rimane sempre, per forza. Poi io ho in testa determinate cose che ritengo importanti, anche nei dettagli del costume. Per esempio in una Tosca a Cagliari ho detto al regista: «A questo Spoletta manca qualcosa. Mi devi dare un paio di guanti neri!» E il regista: «…e piglia i guanti neri…!». Perché per me Spoletta è tutto nero, corvino; Spoletta è guantato – ride – non si sporca! Mi piacque anche lo Spoletta di Barberio Corsetti fatto a Firenze: moderno, giacca cravatta e borsalino; è bello, e importante, trovare sempre delle nuove sfaccettature, delle rifiniture nel personaggio che interpreti, per quanto breve possa essere la parte.

Credi che in questa tua attenzione all’aspetto esteriore del personaggio ci influisca il tuo amore per la prosa?
Sicuramente sì! Io guardo spesso le commedie di Eduardo e Peppino De Filippo, li adoro! Ho sempre avuto dentro questa passione, proprio per la recitazione. La mi’ mamma mi portava sempre a teatro, la prima volta ero piccino piccino. Mi sarebbe piaciuto fare l’attore, te l’ho detto.

Quale è la regia più strana che hai fatto?
Le cose con Vick, sicuramente. Ma lui è una persona che riesce a farti fare tutto. Ti parla, ti spiega, ti dice come vede una cosa e te la fai. Con lui ho fatto L’incoronazione di Poppea a Bologna – ride e poi prosegue –  pensa che mi ha protestato! L’unica volta che mi è accaduto! Ma era una cosa troppo pesante, era un ruolo stressante, da donna vecchia, ma con velleità. Facevo la Nutrice, però tra il canto in falsettone e le scarpe con i tacchi che mi facevano diventare un donnone non ce la facevo più – ride di gusto – era comunque troppo!
Poi mi hanno chiamato per i Maestri cantori, con lui, e pensa che la prima persona che è venuto a salutare sono stato io, si ricordava di quella protesta. Mi fece piacere.
Dopo c'è stato un Mefistofele ad Amsterdam, molto particolare, bello, interessante. Solo che il teatro non si trovò bene con lui, ci furono problemi e addirittura so che le scene non esistono più. Comunque lui è un regista che “narra una storia”, che riesce sempre a dire qualcosa.
Ho lavorato parecchio anche con Ronconi, ma francamente non mi ha lasciato molto. Alla Pergola, nell’Incoronazione di Poppea con la sua regia, io facevo il primo soldato e il liberto – e si mette a ridere – sai: quello che va a dire a Seneca che deve morì; insomma, per spiegarmi come lui vedeva il liberto, fu un problema. Per lui doveva essere come una specie di contadino, una persona semplice e umile, che si leva il cappello con umiltà. Tutto quello che io facevo a lui non andava mai bene; mi riprendeva sempre e alla fine fece un gesto di stizza: «Va bene, va bene … vada pure», ma innervosito. Pensai: «Anche questo mi manda via, allora l’Incoronazione non mi porta bene!».
Non seppi più nulla di lui, anche perché restammo 15 giorni senza fare prove. Quando le riprendemmo mi presentai, feci quello che mi ricordavo e alla fine venne il suo assistente a complimentarsi, dicendomi: «Sei bravissimo! Il maestro è contentissimo e hai fatto veramente proprio come lui voleva!». Mah, si vede che avevo metabolizzato la parte… Ma Ronconi è difficile!

Con chi ti trovi bene tra i tuoi colleghi?
Stranamente con i bassi e i baritoni, in particolare con Prestia e Mario Luperi. Tra le donne con la Carosi: è un’amica. Poi mi viene in mente la simpatia della Cornetti!
Ed ho un grande ricordo di Gianna Galli, una donna davvero in gamba, esperta, sincera, molto “mamma”, elegante.  Poi la Devia: una persona straordinaria! Ma com’è possibile essersi accorti tardi di lei? Una grande cantante. Mi ritengo fortunato ad avere fatto parecchie cose con lei:Lucia, Traviata, Rigoletto, la Borgia …
Vedi, facendo questi ruoli “minori” ho la possibilità di lavorare molto e quindi la possibilità di conoscere un gran numero di colleghi; più di tanto non do noia a nessuno e cerco sempre di essere amico con tutti.
È vero che spesso c’è l’invidia, ci sono le malelingue: c’è stata una voce che diceva che io non stavo bene e che non potevo lavorare. Queste sono cattiverie!
Ho poi chiarito con chi dicevano che avesse messo in giro la voce, ma sono cose spiacevoli.
Io cerco sempre di non dare noia: in certi ruoli, volendo, c’è lavoro per tutti; poi puoi andare più o meno bene, ma il lavoro c’è.
Cerco sempre di comportarmi bene, perché questo ripaga sempre. Una volta Oren mi disse: «Ricorda che sei il migliore agente di te stesso!». Trovo che sia vero.
Comunque, di solito, non ho problemi di ambientamento. Li ho avuti, è vero, ma ora mi trovo bene con tutti. Preferisco le persone semplici, quelli che cantano e basta, senza sovrastrutture divistiche.

C’è sempre il divismo nel vostro mondo?
Sì, c’è! C’è a chi piace fare il divo, c’è gente che magari non ti saluta nemmeno dopo una produzione fatta assieme, oppure che fa un sacco di storie, che ha scaramanzie: tutte cose per nascondere l’ansia. Quell’ansia che io non voglio avere: io sto bene tranquillo, faccio volentieri cose che vadano bene alla mia vocalità, in cui stia, appunto, tranquillo. Per esempio non farò mai cose barocche, non è nelle mie corde.

Sono tantissimi i ruoli che hai fatto, l’autore con cui ti senti più a tuo agio?
Puccini, – non ha esitazioni – senza dubbio. Puccini ha scritto tante cose per i ruoli di carattere, ci considera importantissimi. Non ho mai fatto La Rondine, mi vedo troppo vecchio per Prunier, lui per me deve essere giovane.

E con Mascagni che rapporti hai?
Si mette a ridere prima di rispondere: Ma io un sono mascagnano, se son pucciniano come faccio a essere mascagnano?! Mi piacciono L'Iris e la Cavalleria, il resto meno. Prendi Le Maschere, per esempio: la trovo un'opera ibrida. Mi piace poco anche Mascagni come uomo, sempre per quello che ho sentito dire. Dicono che volesse mettere troppo bocca nei libretti, si intromettesse sempre: voleva fare a modo suo, insomma. Si dice anche che non fosse una persona molto piacevole, piuttosto pesa – riflette e poi sorride di colpo –ma l'Iris comunque è davvero bellina! Ci sono anche dei personaggi adatti a me.

Infatti ti ricordo molto bene in quella bella edizione, con la regia di Tiezzi, che fecero qua a Livorno.
Fu davvero una bella edizione! Avevo il doppio ruolo del Merciaolo e del Cenciaolo, lui ha quella bella arietta, l'Elogio alla luna – e canticchia “ ad ora bruna e tarda, la luna è tutta gaia” – sì, sono ruoli piccini ma di soddisfazione! Prendi per esempio il Lampionaio nella Manon Lescaut: anche quella è un'arietta di pochi secondi, ma bella e non facile, sei tutto scoperto. Poi è anche un pezzettino importante perché interrompe un momento drammatico.

Hai mai pensato a Malatestino?
L’ho fatto, due o tre volte! A 23 anni sostituendo il povero Oslavio di Credico, con Protti che faceva Gianciotto. Sai, però, cosa succede? Che, per certi direttori artistici, noi che facciamo i ruoli di carattere dobbiamo essere più credibili fisicamente che non un interprete principale.  Malatestino, che sarebbe un ragazzo giovane, non me lo fanno più fare.
E poi preferisco io stesso non fare ruoli in cui non mi ritengo credibile. Prima ti ho detto di Prunier, lo stesso discorso vale per Edmondo nella Manon; l’ultima volta l’ho cantato a Genova, ma ora non mi sento più credibile scenicamente: sono un uomo, si vede che non sono giovanissimo, non mi piace. Edmondo è uno studente, no… non va bene… sarei un fuori corso!  Certo che i ruoli da caratterista in certi autori sono più “databili”; in Verdi, per esempio, puoi anche essere meno pertinente al personaggio: Cassio è un giovane, ma puoi anche non essere giovanissimo; in Puccini no: non si bara. Lui descrive con grande minuzia le caratteristiche dei suoi personaggi e quindi ti dice anche se sei credibile o meno: Spoletta è un personaggio che può fare chiunque, Edmondo no.

Ci sono passaggi complicati nei tuoi ruoli?
In Puccini no, magari più o meno difficili, ma particolarmente complicati no.
Cassio, in Otello, non è facilissimo – si mette a ridere – però è anche vero che poi quando sei lì canti! Ecco: Malatestino non è facile, nel quarto atto ci sono i Si bemolle.
Nel Guglielmo Tell Pappano aveva riaperto i tagli e nel quartetto c’erano i Si naturali: sai che quando me lo hanno detto pensavo che mi volessero fare uno scherzo?!
Pong e Pang sono “scomodi”: ci sono Si bemolle, La naturali: un canto “impiccato”. Tutti e due hanno le stesse note, ma Pong canta la melodia e Pang fa il controcanto, fa il secondo tenore.
Pang è più difficile per l’intonazione, io canto più volentieri Pong: un canto più simpatico. Con Pang stai più in tensione, con l’orecchio teso perché canti il contrario di quello che fanno gli altri. Non è facile fare il controcanto, bisogna cercare di estraniarsi: quando siamo in tre, vicini, senti quello che fanno gli altri e devi cercare di non sbagliare.

Quale è l’autore che ha scritto le parti più difficile per i caratteristi?
Credo Richard Strauss: mi piacerebbe molto fare Erode nella Salome, è un ruolo da protagonista di carattere, non è un primo tenore classico. Il primo tenore classico nella Salome è Narraboth: ‘l’innamorato’. Erode è un personaggio pieno di sfaccettature.
Oppure Valzacchi nel Cavaliere della Rosa: bello anche quello! Anche Wagner ha molti ruoli di carattere importanti, per esempio nell’Olandese volante c’è il ruolo del marinaio all’inizio, bello: ma dovrei studiare il tedesco!

E se tu dovessi fare il protagonista, che ruolo sceglieresti?
Farei Rossini, la Cenerentola. Il Barbiere no, mi annoia un pò. E poi ruolo di Ramiro è bello, mi diverte. Comunque Rossini mi piace, da sempre: è virtuosistico e ti mette in evidenza. Ma io non sono uno che si mette in evidenza… oddio: nel mio lo sono, ma lo faccio senza essere spinto da nessuno.

Al teatro russo ci hai mai pensato?
Hai voglia!Ce n’è di ruoli da protagonisti di carattere! Mi piacerebbe fare un bel Boris,  ma classico, non minimalista o moderno: con le campane, i costumi belli, gli ori … una volta cercai di fare l’Innocente, ma poi non se ne fece di nulla, peccato.
Anche Šujskij, quello è un ruolo mi piacerebbe molto. Pensa che il mio primo incontro con Ruggero Raimondi è stato nel periodo in cui lui faceva Boris; fu proprio lui che, ascoltandomi cantare, mi disse: «Te saresti uno Šujskij splendido!».
Ma ce ne sarebbero di ruoli, potendo scegliere ce ne sarebbero tantissimi! Ma raramente posso scegliere!
Però posso dirti quello che non mi piace, per esempio il ruolo di Gastone nella Traviata o di Borsa nel Rigoletto: ruoli che fanno parte dell’impalcatura dell’opera ma che, alla fine, lasciano poco il segno. Sono personaggi poco definiti, sono voci, riempitivi: vuoi mettere Spoletta? Spoletta ha un carattere, è un personaggio!
Verdi ha meno caratterizzato i personaggi cosiddetti minori. Bisogna arrivare all’ultimo Verdi, mi vengono in mente Bardolfo e Cajius, per vedere la ricerca di un'identità ben definita in un personaggio “minore”.
Oddio, però è anche vero che Verdi ha dei personaggi minori bellini, che se fatti bene il pubblico ricorda, come il Messaggero dell’Aida o l’Araldo del Don Carlo: è una frase sola, dura pochissimo, ma difficile! Ecco: quella è una parte ingrata, cortissima e però sei esposto in modo clamoroso e se la sbagli si ricordano tutti che hai sbagliato!
Però mi ha dato delle soddisfazioni. Mi ricordo di quando, con La Scala, portammo il Don Carlos in tournée in Giappone e c’era Pape come Filippo II; è un cantante molto contenuto verso i colleghi, intimorisce, difficilmente dice qualcosa.
Insomma, lui era seduto sul trono e io cantai la mia frase rivolto a lui. Alla fine mi ha guardato e mi sussurrato, in scena: «Bravo!» … dè, mi sono emozionato! Lo stesso Furlanetto, sempre nel Don Carlos, mi disse: «Ti ascolto e vorrei sentirne di più, troppo breve!». Insomma, sono cose che fanno piacere, che gratificano tanto.
Ma a dire la verità sono in tanti che mi dicono: «Peccato che le tue parti siano corte!» ma è meglio così! Meglio lasciarli con la voglia piuttosto che poi dicano: «Mamma mia che schifo!».

Quale è il paese in cui canti più volentieri?
Vorrei dire in Italia, ma ora bisogna cercare di scegliere bene i lavori, quindi si canta volentieri dove ci sono situazioni chiare e solide, e in Italia è difficile… soprattutto è difficile riscuotere. Ma, a parte quello, che poi è importante, francamente  io sono molto adattabile, lavoro bene ovunque; mi piacciono molto Milano e Firenze. Se facessero una bella stagione, o meglio: se facessero le opere, mi garberebbe anche lavorare qua, a Livorno.

Ma è vero che prima in Italia si pagavano dei cachet tra i più alti in Europa?
Sì, sì! Vero! Forse era un pochino troppo, si sarebbe dovuto trovare una via di mezzo.
Mi ricordo che negli anni ’80, in un festival estivo, la Turandot di turno si ammalò. Cercarono una sostituta: era libera una molto famosa che arrivò all’ultimo momento, fece la recita e se ne andò. Le dettero 56 milioni: ma ti rendi conto?! Per una sola recita! Una cifra enorme in quegli anni!
Io credo anche che tutta la situazione triste del teatro lirico, anche prima della crisi europea che stiamo vivendo ora, sia figlia dell’andazzo precedente. Hanno sperperato allegramente, hanno grattato il fondo del barile e ora ne sconta il giusto per il peccatore.
Pensa che a Parigi ti pagano in anticipo. Il primo giorno vai negli uffici del teatro e ti accordi per i pagamenti, ti danno anche una prima parte anticipata in modo che tu possa pagarti le spese “per vivere”, quindi vieni pagato mentre lavori. Perché molti se lo scordano, ma quando sei fuori casa, e io faccio una vita da “randagio”, devi vivere: hai l’affitto da pagare, le spese dei trasporti, il mangiare e spesso si sta fuori per tanto tempo.
Qua da noi ci sono dei teatri in cui lavori bene, teatri che apparentemente funzionano, con un bel clima di lavoro, persone appassionate e competenti. Ma poi i soldi non arrivano mai. Ci dicono di avere pazienza, ma è sempre più difficile.
Speriamo che cambi qualcosa, ma non è detto. A volte sono molto sfiduciato.

Pensi che ci possa essere una ricetta per far sì che il mondo dell’opera abbia una visibilità maggiore, che i ragazzi si interessino, che tutto abbia un aspetto meno vecchio e polveroso?
Ma te dici che sia polveroso?? Non sono molto d’accordo. Forse qua in Italia si ha questa sensazione, fuori Italia non è così, a teatro trovi i giovani, trovi la gente che si diverte, che ha il gusto di uscire per andare a teatro! Poi credo dipenda anche dal titolo: la Tosca a Firenze  nel 2010 era sempre piena . D’accordo, non sempre si possono fare le Tosche e le Bohème, però credo che vengano premiati gli spettacoli di qualità.

Quando in un’opera ci sono tanti ruoli di carattere, o secondari, te e i tuoi colleghi avete comunque la consapevolezza di avere una parte importante nell’ossatura dell’opera stessa? Prendi un Falstaff: lo sapete che tutti assieme contate quasi più del protagonista?
Oddio, il protagonista è il protagonista, però sicuramente in alcune opere c’è la consapevolezza che la tua parte, pur se piccola ha la sua importanza. È un tassello importante di quello che poi sarà un mosaico grande.

Sai, ricordo che quando cominciammo a buttare giù l’idea di quest’intervista io ti dissi che mi sarebbe piaciuto intitolarla, copiando una canzone di Ligabue: “Una vita da mediano”. Il mediano, nel calcio, è quello che esercita un ruolo importantissimo e però non si prende gli onori clamorosi e le glorie dell’attaccante, di quello che fa i gol:  per me il caratterista è una specie di mediano, che ne pensi?
Oh bimba, fa' come ti pare!

Marilisa Lazzari